Suomen Kulttuurirahaston rahoittama Kirjoittajakoulu kriitikoille järjestettiin viime keväänä toista kertaa. Taidekoti Kirpilän suojissa käytyjen keskustelujen lisäksi kurssilaiset jalkautuivat tutustumaan Berliinin kulttuuritarjontaan ja saksalaiseen kulttuurijournalismiin. Lopuksi tuotettiin kritiikkiä radioon. 

Keväällä 2024 toteutui toisen kerran Kirjoittajakoulu kriitikoille -niminen kurssikokonaisuus. Rahoitus tuli Suomen Kulttuurirahastosta ja kuratointityön tekivät Long Play -julkaisun Anu Silfverberg ja Sonja Saarikoski. Paikkana oli Taidekoti Kirpilän arvokas ympäristö Helsingin Töölössä.

Kurssille oli valittu viisitoista kriitikkoa, joista minä olin yksi. Mukana oli kirjallisuudesta, arkkitehtuurista, muotoilusta, valokuvataiteesta, eri esittävistä taiteista, elokuvasta ja musiikista kirjoittavia henkilöitä. Oli tärkeää tutustua eri taiteenlajien parista ja erityisesti eri puolilta Suomea tulevien kriitikkojen kanssa.

Vauhtia perusasioista

Vaikka kurssin otsikko oli ”kirjoittajakoulu”, kokoontumisissa ei varsinaisesti opetettu ketään eikä kurssille kuulunut juuri yhtäkään käytännön kirjoitusharjoitusta. Kyseessä oli varsinainen runsaudensarvi hyvin erilaista materiaalia. Kirpilän kurssipäivät teemoittuivat aina tietyn taiteenlajin mukaan. Kukin päivä muodostui teemaan tavalla tai toisella ankkuroituvista pisteluennoista.

Kriitikkoutta lähestyttiin peruskysymysten pohjalta. Taiteenlajien kritiikin perusteita käsiteltiin kutakin taiteenlajia edustavan kriitikon omasta näkökulmasta. Vesa Rantaman ja Maaria Ylikankaan puheenvuorot lähtivät ennen kaikkea kirjallisuuden piiristä. Musiikista puhuivat Sonja Saarikoski klassisen musiikin ja Oskari Onninen populaarimusiikin viitekehyksessä. Esittävistä taiteista puhui Maria Säkö, elokuvasta Kalle Kinnunen ja kuvataiteesta Sanna Lipponen. Alalla toimivien kriitikoiden lisäksi kuultiin puheenvuoro entiseltä teatterikriitikolta Suna Vuorelta, joka puhui subjektiivisuudesta kritiikissä. Aivan kurssin lopuksi kuulimme vielä kriittisestä esseestä Silvia Hosseinilta. Moni luennoitsijoista aloitti yleiseltä tasolta, mutta parasta aina oli, kun sen alta alkoi välkkyä tekijän oman praktiikan esittely.

Kriitikkojen lisäksi äänessä olivat muut asiantuntijat. Kustannustoimittaja ja esseisti Antti Arnkilin näkökulma oli ylipäätään lukemisessa, tutkija Nuppu Koivisto-Kaasikilla vastakaanonien mahdollisuuksien esittelyssä. Tapaamiskerroilla tavattiin myös taiteilijoita. Esittävien taiteiden päivässä kuultiin Saara Turusen suhteesta kritiikkiin peilautuen sekä kurssin vetäjään Sonja Saarikoskeen että Helsingin Sanomien Antti Majanderiin. Elokuvaohjaaja Juho Kuosmanen puhui elokuvan tekijyydestä: elokuva on hänen, vaikka hän ei olisi voinut tehdä sitä yksin. Sonya Lindfors puhui representaatiosta, ja minulle siitä mieleen jäi kytemään pohdinta kriitikon vastuusta ymmärtää oman katseensa ja katsomisensa rajat ja sokeat pisteet. 

Monika Fagerholm puhui oman äänen löytämisestä. Huomaan alitajuisesti tukeutuvani hänen suustaan vihkooni raapustamiini lauseisiin. ”Mitä ei ole kirjoitettu, sitä ei olemassa.” ”Kirjoita se, mitä et tiennyt tietäväsi.” Oma ääni löytyy kirjoittamalla – ja niin, kirjoittamaan oppii kirjoittamalla. Kirjoittamalla oppii myös lukemaan ja kuuntelemaan. Oman äänen löytyminen vaatii itsetuntoa.

Kirjoittamalla oppii myös lukemaan ja kuuntelemaan.

Kritiikki on luovaa toimintaa, ja luominen alkaa siitä, että näkee. Luominen ei siis ole pelkkää tulkintaa – pelkkään teoriaan tai tulkitsemiseen ei voi kääriytyä, ellei ole ensin tarkasti nähnyt sitä, mistä on kirjoittamassa tai ylipäätään ajattelemassa. Tämä oli hänen oppinsa Outi Nyytäjältä. ”Ensin täytyy nähdä ja sitten kirjoittaa kuin pieni eläin.” Tähän ajatukseen pienenä eläimenä kirjoittamisesta tarraudun myös – ja siihen, kuinka Fagerholm puhui siitä kaaosenergiana.

Toisen itselleni erityisen merkityksellisen puheenvuoron kurssilla piti valokuvataiteilija Hannele Rantala. Hän puhui Helen Korpakin haastattelussa valokuvan metonymioista oman työnsä kautta. Hänelle kaikki se, mikä jää valokuvan ulkopuolelle, muuttuu tärkeäksi. Tätä jäin pohtimaan paljon omasta kriitikon näkökulmastani. Rajaamistahan kritiikin tekeminen on mitä suurimmissa määrin. Mutta kestääkö kritiikkiteksti ollenkaan alatekstiä?

Kaiken kaikkiaan luennoilla saadut opit varmasti jalostuvat pidemmällä perspektiivillä. Nopein oppi itselleni tuntui olevan tarkkuuden lisääminen. Miksi puhua ”yleisön kokevan” eikä suoraan, että ”itse koin”?

Niin, kokemus. Kokemukseen luottaminen toistui puheenvuoroissa. Kokemus ”en tajuu” voi usein olla hyvä pohja kritiikin kirjoittamiselle. Tavallinen katsoja voi vain jatkaa eteenpäin pohtimatta, mutta kriitikon on nähtävä vaiva kysyä, miksi jokin teos on tehty. Kuten varmaan jokainen kritiikkiä joskus tehnyt voi varmasti allekirjoittaa, tuon kynnyksen ylittäminen on parhaimmillaan hyvin kiihottavaa. Miten hienoa olisikaan, jos osa tästä tunnekokemuksesta sitten välittyisi lukijalle.

Ties kuinka monennen valtakunnan vieraana

Kurssin puitteissa toteutettiin huhtikuun lopulla myös maanantaista perjantaihin ulottunut matka Berliiniin. Matkamme kulttuuriohjelmaan kuuluivat vierailut teatteriin ja oopperaan, serbialaislähtöisen pianotaiteilija Tamara Stefanovichin kamarimusiikkikonserttiin Pierre Boulez -salissa ja Gropius Bau -kompleksin näyttelyihin. Kaikkihan tuppaavat nykyään käymään Berliinissä, mutta ehkä kaikki eivät näe näin paljon – mene ja tiedä. Matka oli joka tapauksessa antoisa, sillä se antoi häkellyttävän laaja-alaisen katsauksen eri taiteenlajeihin.

Ensimmäisenä päivänä ohjelmassa oli Gorki-teatterin esitys Unser Deutschlandmärchen. Kyseessä oli Turkista Saksaan vierastyöläisenä tulleen äidin ja hänen poikansa tarina. Esityksen pohjana oli toisen polven saksanturkkilaisen Dinçer Güçyeterin samanniminen romaani. Musiikillisiin vinjetteihin nojautuneen esityksen oli ohjannut Hakan Savaş Mican, saksanturkkilainen hänkin.

Kielinä olivat saksa ja turkki, ja jokin siltä väliltä: ”se on ich, ei isch” joutuu poika usein huomaamaan. Vuosiluvut liukuvat editse: 1979, 1985, 1986, 1987, 1990, 1991, 1994, 1995, 2011, 2024. Näyttämökuva vilkkuu ja välkkyy, joskus näyttämötaivaalta sataa hiekkaa.

Ryhmämme kollektiivisesti ei tainnut aivan vakuuttua, mutta muu yleisö tuntui reagoivan hyvin. Viittaukset saksalaisen kulttuurin kaanoniin upposivat. Lopulta päädyin toteamaan sen, mitä monesti suomalaisena ihmisenä suomalaisia esityksiä arvioivana en tule ajatelleeksi näin konkreettisesti: teatteriesitys on aina tiettyyn kulttuuriin kirjoitettu. Miten sitä ymmärtää muukalainen? Tällainen muukalaiskokemus oli tälle työkseen teatteria kirjoituksen tasolla pyörittelevälle henkilölle melkoisen virkistävä kokemus.

Teatteriesitys on aina tiettyyn kulttuuriin kirjoitettu. Miten sitä ymmärtää muukalainen?

Tätä pohdin viikon edettyä oopperavierailuun. Esityksenä oli Staatsoperin Lohengrin, Richard Wagnerin teos, joka on säilynyt olennaisena osana saksalaista kulttuuria läpi hyvinkin vaihtelevien yhteiskunnallisten ja kulttuuristen mullistusten. Nyt näkemämme tulkinnan oli ohjannut espanjalainen Calixto Bieito. Rebecca Ringstin lavastama näyttämökuva oli tulkittavissa ennen kaikkea kalseaksi oikeussaliksi, jossa nähdyt valkoiset kalterihäkit veivät ajatukset itäiseen totalitarismiin. Visuaalinen kuvasto hyödynsi myös videokuvaa, ja ryhmäämme jäi varmasti kollektiivisesti vaivaamaan erityisesti eräskin mustan joutsenen synnytys.

Kulttuurimatkailija rekisteröi ainakin, että Saksassa esityksiin kuuluvat taputukset hyvin erilaisella tavalla kuin Suomessa. Gorkissa saimme tästä pienen aavistuksen, mutta Staatsoperissa saimme kokea tätä taputusperformanssia sitten ihan koko rahan edestä. ”Saksalaiset tuntuvat riemastuvan aina kun klassinen musiikki loppuu”, muotoili myös ohjelmaamme liittynyt kuvataiteilija Anna Retulainen myöhemmin. Buuauksiinkin kuulemma mennään, täällä moka ei ole lahja. (Toisen näkökulman, sen sisältä päin tulevan, oopperamaailmaan saimme laulaja Sam Taskiselta, joka kertoi työstään saksalaisessa oopperaskenessä.)

Retulaisen kohtaaminen oli minulle Berliinin-matkamme tärkeimpiä anteja. Hän kirkasti ja sanallisti sen, mikä minuakin on kaupungissa kiehtonut. Hänen määrittelynsä ”En todellakaan ole berliiniläinen enkä halua sellaiseksi tulla” tiivisti ulkopuolisuuden tunteen merkityksen. Berliinissä hän voi olla tarkkailija, irrallaan kontekstista. Ja kyllä, kuten hän kertoi, Berliinissä tekee viehätyksen paikkojen historiallisuus. Historia on edelleen läsnä monissakin maamerkeissä, mikä luo kaupungin synkän viehätyksen. Berliinin rumuus pakotti hänen mielestään pitämään aistit valppaina.

Saksalaista kulttuurijournalismia

Journalismiin linkittyvää ainesta matkassamme edusti vierailu Die Zeit -lehden verkkolehden kulttuuritoimituksessa. (Die Zeit sijaitsee varsinaisesti Hampurissa, mutta meidän vierailemamme Berliinin-filiaali tuottaa sisältöä Zeit Onlineen. Nämä ovat kaksi eri brändiä.) 

Zeit Onlinen kulttuuritoimituksen ideana on tehdä poliittista sisältöä, mutta ei sillä kulmalla, että he menisivät parlamenttiin haastattelemaan poliitikkoja. Tekemistä leimaakin kriittinen näkökulma, jossa myös mediakritiikillä on paikkansa. Kulttuurijournalismi näyttäytyi siis tärkeänä osana yhteiskunnallista keskustelua. Kulttuuritoimittajan näkökulmasta käsiteltiin myös aiheita, jotka eivät äkkiseltään tuntuisi istuvan tarkkaan karsinoituihin osastoblokkeihin: kulttuuritoimittaja saatetaan lähettää teknologiamessuille tai hän voi arvioida poliittisia aiheita aiempien tarinoiden avulla. Ilmastonmuutostakin käsiteltiin.

Kriitikon rooli osana yhteiskunnallista keskustelua nähtiin toimituksessa suuremmassa arvossa kuin Suomessa.

Vierailu toimituksessa esitti meille siis yhteisön, jollaista mielellään toivoisi omallekin kohdalleen Suomeen. Varmasti löytyy tutkimusta siitä, että ulkomailla näkee helposti vain asioiden parhaat puolet. On silti todettava, ettei Saksassakaan ala täysin auvoiselta vaikuttanut: palkkion suhde vaadittavaan merkkimäärään nähden ei lopulta sielläkään huimaa päätä – ei varsinkaan siihen nähden, kuinka nopeasti juttu pitäisi saada valmiiksi.

Joka tapauksessa kriitikon rooli osana yhteiskunnallista keskustelua nähtiin toimituksessa suuremmassa arvossa kuin Suomessa. Eroja löytyi myös muilta kanteilta katsottuna. Me too -tyyppistä uutisointia ei Saksassa esiinny samalla tavalla kuin Suomessa. Usein Saksassa vastenmielisistä asioista ei uutisoida samalla tapaa kuin Suomessa, sillä tarinat ovat liian ”raffeja” referoitavaksi lehdessä. Die Zeit on luonteeltaan liberaali, missä he erottuvat Springer-konsernin lehdistä – en tainnut olla ainoa, jota hieman kylmäsi kuultu tieto Springerin toimittajiltaan vaatimasta allekirjoituksesta paperiin, joka edellyttää lojaaliutta Israelin valtiolle.

Sanasta kiinni?

Kurssin lopulla toteutettiin Radio Helsinkiin radio-ohjelma, joka sai lopulta nimekseen Asiallista kritiikkiä. Kukin kriitikko oli ohjelmasarjan yhdessä jaksossa joko keskustelija- tai tuottajapositiossa. Yhdessä tämä kaksikko, jota yhdisti useimmiten sama arvioitava taiteenala, rajasi jakson tarkemman teeman, hankki vieraan ja kehitti kysymyspatteriston – siis käsikirjoitti ohjelman.

Ohjelmasarja ei siis käsitellyt kritiikkiä, vaan oli kritiikkiä. Kussakin jaksossa oli kolme teosta, joita kuvailtiin ja analysoitiin – sekä eri tavoin arvotettiin. Näin ohjelman tekijän näkökulmasta tuntui virkistävältä, kun teoksista pääsi keskustelemaan eikä kaikki kilpistynyt yksiääniseksi hyvä–huono-akselilla liikkumiseksi – mitä nyt toki harvemmin hyvä kritiikki muutenkaan on.

Radio Helsingin johtaja Jukka Hätisen meille antama neuvo ”Mieti mistä aloitat ja mihin lopetat – tässä välissä on radiota” on muuten erinomainen neuvo – vaikka jakso oli tavallaan tarkkaan käsikirjoitettu, parasta olivat hetkessä syntyneet ideat. Olli Seurin kurssilla kertomaa lainaten: radiossa on parhaat kuvat – mielikuvitus.

Kriitikoilla olisi paljon annettavaa erilaisten podcastien ja muiden toimitettujen äänisisältöjen parissa.

En lopulta ota kantaa, miten hyvin Asiallista kritiikkiä sitten kuulijan kulmasta katsoen onnistui tavoitteissaan. Itse tämän ohjelman tekoon osallistuneena haluan kuitenkin uskoa siihen, että nykyisinä höpöttelykulttuurin aikoina eettereihin mahtuisi enemmän taidepuhetta, ja että kriitikoilla olisi paljon annettavaa erilaisten podcastien ja muiden toimitettujen äänisisältöjen parissa.

Ei taida olla kenellekään varsinainen uutinen, että keskustelua kritiikistä määrittää usein sen yhä enemmän kurjistuva tilanne. Kriisipuhe kieltämättä väritti tätäkin kurssia. (Olisi varmasti ollut huvittava seurapeli seurata, kuinka nopeassa ajassa keskustelussa mainittiin maaginen Helsingin Sanomat.)

Palataan vielä siihen kokemukseen. Kurssilla esiin nousi pohdinta ”kritiikin” ja ”kokemustekstin” eroista. Moni taiteilija ei nähnyt kritiikkiä palautteena itselleen, mutta olevansa kiinnostuneita kokemuksesta. Oman katsomiskokemuksen analysointia ja avaamista tunnuttiin kaipaavan – ja olen sitä kyllä kieltämättä itsekin kaivannut teatterikentän hupenevissa julkaisuissa. Mutta miksi kritiikkiä sitten niin kovasti pelätään? On nurinkurista, että nykyisinä yltiösubjektiivisuuden aikoina kritiikkiä pelätään, vaikka journalismi on jatkuvasti täynnä ”analyysejä” ja ”näkökulmia”. Onko kaikki siis vain sanasta kiinni?

Kirjoittaja on helsinkiläinen teatterintutkija ja kriitikko.