On ymmärrettävää, että taiteilija haluaa välttää leimoja ja tiukkoja kehikkoja. Lajimääritelmien ja muiden taiteellisten termien karsastaminen voi kuitenkin olla myös vähemmän perusteltua. Taidekenttää kriitikkona ja museotyöläisenä viime vuosina seurannut Petteri Enroth ottaa esimerkiksi äänitaiteen käsitteen ja muistuttaa, että taiteesta käytetty kieli muun muassa palvelee yleisöjä, jotka yrittävät navigoida nykytaiteen hämmentävän moninaisissa maastoissa.

Kokeellista musiikkia visuaalisiin taiteisiin yhdistävän Ryoji Ikedan nimetön näyttely Amos Rexissä päättyi helmikuun lopulla. Ikeda on pitkään toistanut, että toivoisi ihmisten kokevan hänen suurimittakaavaisia, hektisen aistivoimaisia installaatioitaan ilman minkäänlaista ennakkotietoa. ”Ei kukaan kysy konsertissakaan, että mitä juuri tuo Mozartin melodianpätkä tarkoittaa”, hän totesi näyttelyn avajaisviikolla viime syksynä.[1] Samasta syystä hän vertasi Mozartia itseensä jo 2012.[2]

Ehkä tavoitan Ikedan kuvitelman: puhdas viaton ihminen saapuu näyttelysaliin, jonka pimeydessä teosten ärsykevyöry tempaa hänet matkalle, joka on yhtä paljon astro- kuin psykonauttinen, tiedollinen ja ruumiillinen. Hän kohtaa suunnattoman pienuutensa ja joutuu sinne, missä päätökset tämän pienuuden merkityksistä tehdään.

Messiaskompleksinen tulkintani Ikedan ajatuksesta voi ampua yli. Väitän silti, että hän ei ihan tavoita tiedollisen valmistautumisen ja taidetta ympäröivän kielen – mediaviestinnän, näyttelytekstien, opastusten, katalogien ja taidekritiikin – käytännön tasoja. Uskoakseni hän on sokaistunut sille kulttuuriselle pääomalle, joka hänelle on kertynyt vuosikymmenten taiteellisen työn myötä, ja elää siksi hieman omissa sfääreissään keskimääräisen museokävijän kokemusmaailmaa kuvitellessaan.

Uskoakseni Ikeda on sokaistunut sille kulttuuriselle pääomalle, joka hänelle on kertynyt vuosikymmenten taiteellisen työn myötä.

Se on toki luonnollista. En ole ainakaan itse oppinut odottamaan kansainvälisesti menestyneiltä rikkailta nykytaiteilijoilta merkittävää maanläheisyyttä.

Ikeda ei ole tiedon karsastamisessaan yksin. Taiteilijat toisinaan kavahtavat kieltä ja käsitteellistä tietoa erityisesti silloin kun niillä viitataan heidän tekemisiinsä. Joskus kyse on perustellusta vaalimisesta tai väärinkäsitysten oikomisesta, mutta sanojen välttely voi vaikuttaa myös suhteellisuudentajuttomalta puolustelulta ja pätemiseltä. Esimerkiksi populaarimuusikkojen ”miksi musiikkia pitää lokeroida, miksei se voi olla vain musiikkia” -kiemurtelut ovat traditio. ”Musiikilla” tarkoitetaan puhujan omaa musiikkia, ja jo seuraavassa lauseessa voidaan mainita Seattlen grunge-skene, Atlanta-räppi tai afrobeats-pop.

Ryoji Ikeda, mass, 2023. Kuva: Tuomas Uusheimo, Amos Rex 2024.

Otan kuitenkin lähempään tarkasteluun monialaisen taiteilijan Susan Philipzsin viime vuosikymmenen ajatukset äänitaiteen käsitteestä. Luin Philipzsin vanhoja haastatteluja työprojektia varten, ja ne sekä palauttivat aiheen mieleeni että osoittautuivat poikkeuksellisen havainnollisiksi sen kannalta. Liki vuosikymmenen takaisten kantojen esiin nostaminen voi vaikuttaa oudolta, mutta korostan käyttäväni niitä vain havainnollistustarkoituksessa. Lisäksi itse ilmiö, lajitermien ja ylipäätään kielen välttely, ei ole vanhentunut.

• • •

Susan Philipsz toteutti vuonna 2010 suuremman, komissioidun version aiemmasta teoksestaan Lowlands (2008) Glasgow’n kansainväliselle taidefestivaalille. Teos rakentuu kolmelle Philipszin itse vailla säestystä laulamalle äänitykselle kaihoisan kauniista kansansävelmästä ”Lowlands Away”, jossa minäkertoja kuvaa alamaille hukkuneen rakkaansa yöllistä vierailua. Philipszin laulamat kolme versiota installoitiin soimaan Glasgow’n keskustaan Clyde Riverin ylle kurottuvien kolmen eri sillan alle.

Teos sai ensimmäisen koskaan ääniteokselle myönnetyn Turner-taidepalkinnon, joka on vuodesta 1984 jaettu, Britannian suurimpiin kuuluva ja kansainvälisestikin merkittävä palkinto. Myönnön jälkeen myös Philipsziä alettiin mainita äänitaiteilijana. Hän suhtautui termiin torjuvasti ja ilmoitti odottavansa, että ääni-etuliite tippuisi taas pois. ”Hiljattain minua on kuitenkin kutsuttu yhä enemmän äänitaidenäyttelyihin, joissa ainoa taiteilijoita yhdistävä tekijä on se, että he työskentelevät äänen kanssa. Tämä on hyvin rajoittava kriteeristö, ja lopputuloksena on yleensä varsin sekalainen joukko taiteilijoita.”[3]

Toisessa, samassa kuussa julkaistussa haastattelussa Philipzs kuitenkin kuvailee omaa työskentelyään hyvin täsmällisesti äänitaiteen, nimenomaan lajin 1960–70-lukujen varhaisista merkkiteoksista tuttujen, käytäntöjen kautta:

Installaatioitani kuunnellessa tulee hyvin tietoiseksi tilasta, jossa on, ja itsestään kyseisessä tilassa. Se on kokemus äänen kanssa olemisesta, mutta samalla se on nykyhetkeen juurtunut. Etenkin nyt, kun teos on sijoitettu rouheaan kaupunkiympäristöön, ei voi täysin uppoutua kuvitelmiinsa. Voi tulla tietoiseksi siitä, miten ääni määrittelee arkkitehtuuria ja saa kiinnittämään siihen huomiota uudella tavalla.[4]

Lisäksi Philipsz kertoo tavoista, joilla hänen työskentelynsä eroaa säveltämisen ja esittämisen kaltaisista, musiikille ominaisista käytännöistä keskittyen enemmän kontekstiin ja tilaan: ”Käytän musiikkia, jolla on ollut elämä jossain muualla. Se on vähän kuin työskentelisi löydetyn objektin kanssa, jolla on historia, ja siirtäisi sen johonkin tiettyyn kontekstiin. Sen merkitys voi muuttua.”[5]

Jos taiteilija ei tunne tietyn lajitermin tai muun käsitteistön historiaa, suoraa kiistämistä rakentavampaa olisi tunnustaa se.

Toisin sanoen Philipzsin tuon ajan töille keskeistä oli äänen translokaatio, löydetyn äänen uudelleenkontekstointi, äänen ja arkkitehtuurin suhde, historiallinen ja auraalinen paikkasidonnaisuus sekä äänen ruumiillisuus. Nämä ovat niitä ydinelementtejä, joiden varassa äänitaide yli 50 vuotta sitten irtautui musiikista ja kehittyi itsenäiseksi lajiksi taidemaailman puitteissa. Äänitaiteen pioneerit kuten Max Neuhaus, Christina Kubisch ja La Monte Young kuulisivat Philipzsin lausunnoissa varmasti menneisyytensä kaikuja.

Erojakin Philipzsin ja äänitaiteen ensiaaltojen välillä toki on – Philipsz esimerkiksi käyttää tunnesisällöltään tunnistettavaa musiikkia ja erityisesti ihmisääntä toisin kuin äänitaiteen klassikot – mutta ei mitään sellaista, mikä tekisi Philipszin teoksista jotain kerrassaan muuta. Jos hänen lausuntojaan lukee lahjomattomasti, vaikuttaa siltä, että sama asia sopii sanoa monisanaisesti, mutta ei yhdellä sanalla: äänitaide.

En usko, että Philipzs ylimielisyyttään selitti itseään uniikiksi. Luultavammin äänitaiteen perinne ei ollut hänelle kovin tuttu, mikä ei ole lainkaan harvinaista. Se on nykytaiteen juonne, jonka myös kuraattorit ja kriitikot ajoittain sivuuttavat.

Joka tapauksessa kyse on viime kädessä suhtautumisesta kieleen. Jos taiteilija ei esimerkiksi tunne tietyn lajitermin tai muun käsitteistön historiaa, suoraa kiistämistä rakentavampaa olisi tunnustaa se. Voisi esimerkiksi pyytää termiä ehdottavaa kuraattoria, kriitikkoa tai toimittajaa selittämään, mitä hän tarkoittaa – tai voisi avata itse hakukoneen. Olla utelias ja jättää varaa omallekin epätietoisuudelle.

• • •

Mitä käytännön merkitystä taidetta ympäröivään kieleen suhtautumisella sitten voi olla, ja miten tämä kieli kohdataan?

Ensimmäisenä on tuhottava tulessa ajatus, että taiteen lajitermit ovat ”lokeroita”. En ole koskaan ymmärtänyt tätä. Miksi sanoista yhtäkkiä tulisi lokeroita sen sijaan, että ne kuvailevat, kontekstoivat ja taustoittavat taiteilijoiden työtä?

Sen voi tietysti ymmärtää, että vaikka tekisi jonain ajanjaksona pääosin tai pelkästään esimerkiksi ääniteoksia, ei halua tulla kutsutuksi äänitaiteilijaksi. Samalla voisi tunnistaa ja tunnustaa, että tekee äänitaidetta ja toimii edeltäjäjoukon työn jatkajana. En myöskään pitäisi erityisen takaperoisena, jos näkyvästi palkitun ääniteoksen tehtyään tulee kutsutuksi ääniteoksista koostettaviin ryhmänäyttelyihin. Etenkään tilanteessa, jossa ajatus siitä, että taide voi ylipäätään olla jotain kuultavaa olematta musiikkia, on monille yleisöille yhä vieras.

Yleisöillehän taidetta viime kädessä tehdään ja siihen liittyvää sanastoa jaetaan. Yleisöt ovat myös suurella marginaalilla muita ihmisiä kuin taidealan ammattilaisia ja ArtNetin aktiivilukijoita. Erityisesti heidän kohdallaan mediaviestinnässä ja näyttelyteksteissä käytettävät taiteen lajitermit ja muu sanasto ovat tärkeää yleisönpalvelua. Museoissa ne liittyvät myös talojen lakisääteisiin, tiedon tuottamista ja jakamista koskeviin tehtäviin.

Toisaalta ihmiset eivät keskimäärin lue esimerkiksi näyttelytekstejä jäykän pedanttisesti. Vuosia museotyötä tehneenä, varsin aktiivisena näyttelykävijänä ja ihmisten taidekäyttäytymisen kiinnostuneena tarkkailijana väitän olevan äärimmäisen epätodennäköistä, että museo- tai festivaalivieras näyttelytekstiä lukiessaan kokisi äänitaiteen kaltaisen sanan rajoittavana lokerona.

Kävijät pysähtyvät näyttelytekstien ääreen osana vierailunsa rytmiä, pientä rituaalia, jossa puhdistaudutaan edellisistä ärsykkeistä ja valmistutaan seuraaviin.

Pikemmin kävijät pysähtyvät näyttelytekstien ääreen osana vierailunsa rytmiä, pientä rituaalia, jossa puhdistaudutaan edellisistä ärsykkeistä ja valmistutaan seuraaviin. Etenkin nykytaiteen valtavan moninaisella kentällä, jossa lampsitaan tuhansien neliöiden taideinstituutiosta ja turvottavasta ryhmänäyttelystä toiseen, ja jossa teokset vaativat radikaalisti erilaisia aistimisen tapoja, mahdollisuus tähän on tärkeää.

Oikein käytettyinä taiteen lajitermit ennen kaikkea auttavat kokemaan mahdollisimman suuressa määrin sen teoksen, jonka taiteilija on tehnyt ja joka näyttelyyn on tuotu, avaamaan sen erityisen maailman.

Tietysti usein myös teos ja ihminen kohtaavat toisensa kuin tanssilattian yllä ihanasti lukittuvat katseet, eikä siihen ole kellään sananvaltaa. Toisaalta olen lukemattomia kertoja todistanut museoissa saman tapahtumaketjun: kävijä menee näyttelysaliin, palaa kolmen minuutin päästä kysymysmerkkinä takaisin, pysähtyy seinätekstin äärelle, rohkenee uudestaan sisään ja poistuu tunnin päästä huutomerkkinä. Puhumattakaan siitä, miten usein opastuksen jälkeen kuulee palautetta, että ilman sitä näyttely olisi ollut nopeasti kävelty ja unohdettu.

Sekä seinäteksteihin turvautuminen että opastusten kiittely korostuivat Ikedan näyttelyssä selvästi. Pitäisikö hänelle kertoa?

Kirjoittaja on vapaa kirjoittaja ja museotyöläinen.

Viitteet

[1] Aino Frilander, ”Ryoji Ikeda miksaa maailmankaikkeuden salaisuuksia taideteoksiksi”, Helsingin Sanomat 27.9.2023.

[2] ”Japanese artist sculpts space with sound and light”, Reuters 3.2.2012.

[3] Anna Savitskaya, ”’Sound has always been my primary tool’ – Interview with Susan Philipsz about her sound installations and more”, ArtDependence 9.1.2015.

[4] Sculpting with Sound: An Interview with Susan Philipsz, Yumpu 29.1.2015.

[5] Sama.