Voiko arvioimansa taiteenlajin tuntea liian läheltä – tai kritiikin kannalta ”väärin”? Miten baletin ihanteisiin tulisi kriitikkona suhtautua? Mitä merkitsee esimerkiksi se, että toivoo tanssijoiden liikkeiden ja asentojen olevan puhtaita, siis ”oikein”?

 

Kriitikon on oltava arvioimansa taiteenlajin puolella, sanotaan. Asiantuntemuksensa lisäksi hänen olisi mielellään pidettävä siitä: ymmärrettävä lajia ja sen lainalaisuuksia, yritettävä käsittää, mihin siihen kuuluvalla teoksella pyritään ja millä keinoilla, ehkä mietittävä myös taiteenlajin tulevaisuutta, toivottava sille pitkää ja kestävää ikää. Kun tahtoo lajille (vilpitöntä) hyvää, kritiikki saa suunnan.

Ei tulisi ryhtyä katsomaan tai lukemaan tai kuuntelemaan yksittäistä teosta ennakkoluuloisen vastakarvaan – ei lähtökohtaisesti. Ei myöskään lähtökohtaisesti tai ainakaan joka hetki pitäisi epäillä arvioimansa taiteenalan kieltä tai ilmaisukeinoja tai varsinkaan moraalia.

Olen balettia katsoessani ikään kuin automaattisesti baletin kielen puolella. Käytännön tasolla ongelmani paikantuu taidekokemuksen ja tiedon suhteeseen.

Nämä itsestäänselvyyksinä pitämäni kritiikin tekemisen alkuasetukset ajoivat minut nurkkaan, kun kirjoitin hiljattain julkaistua esseekirjaani baletista. Minä tunnen baletin, sillä olen baletin kouluttama. Olen käynyt Suomen Kansallisoopperan balettioppilaitoksen (1993–2000) ja sen jälkeenkin tanssinut joitain vuosia tosissani, mahdollinen tanssijan ammatti mielessäni. Kävin balettitunneilla yhteensä noin 20 vuotta, noin 6000 päivänä.

Kun ryhdyin kirjoittamaan balettikritiikkejä Teatteri&Tanssi-lehteen kymmenisen vuotta sitten, pidin pitkää ja monivaiheista balettitaustaani ehdottomana vahvuutenani: olin ensisijaisesti kirjoittaja, mutta sen lisäksi tunsin baletin omakohtaisesti ja läpikotaisin – siis ainakin liikekielen osalta. Ymmärsin, millaisiin liikkeisiin ja muotoihin baletissa tähdätään, ja myös sen, kuinka paljon ja minkälaista työtä niiden ”oikein” tekeminen vaatii.

En ole muutamaan vuoteen kirjoittanut baletista kritiikkejä, koska olen keskittynyt muihin töihin ja esseistiikkaan ja kaikenlaisiin esteisiin. (Kiireellä olen ainakin perustellut itselleni etääntymiseni balettikritiikistä.) Mutta tekisinkö nyt paluun? Koen kirjaa varten tekemäni laajan taustatyön ansiosta olevani aiempaa oppineempi ja siten oikeutetumpi arvioimaan baletin teoksia. Näkökulmissani on enemmän variaatiota, analyysissäni taatusti uusia nyansseja.

Ja silti juuri kirjatyö ja sen osana katsomani baletit, ja aivan erityisesti (ballerinoja pakkomielteisesti ihailevan) esseeminän näkökulmasta sanallistamani kokemukset baletista, saivat minut epäilemään, olenko itse asiassa lainkaan oikea henkilö arvioimaan balettia – juuri siksi, että olen lapsesta saakka marinoitunut lajissa ja sen liikekielessä. Tunnen liikkeen tavoitteet, tunnen ne ruumiissani, ikään kuin liian läheltä. Haalimani tieto baletista osana erilaisia yhteiskuntia antaa hiukan tervettä etäisyyttä, mutta silti: olen balettia katsoessani ikään kuin automaattisesti baletin kielen puolella.

Käytännön tasolla ongelmani paikantuu taidekokemuksen ja tiedon suhteeseen. Jos eläydyn balettiin siten kuin esitystaiteeseen olisi minusta (kriitikkonakin) hyvä eläytyä – ensisijaisesti kokien, parhaassa tapauksessa nauttien, ja sitten vasta kokemusta ja teoksen mahdollisia ansioita tai puutteita eritellen ja analysoiden – vaikuttavatko balettikoulussa miltei automatisoituneiksi muodostuneet ihanteet liiankin vahvasti välittömään elämykseeni ja siten arviointiini?

Enkö silloin vain toista baletin omia ihanteita ja arvostuksia, niitä taiteenlajin piirteitä, joita olen balettikoulussa oppinut pitämään ansioina?

Kysymykseni on se, olenko baletin kieltä puolustaessani, esimerkiksi liikkeiden virheettömyyttä arvostaessani, sittenkään baletin tulevaisuuden puolella.

Olenko baletin kieltä puolustaessani, esimerkiksi liikkeiden virheettömyyttä arvostaessani, sittenkään baletin tulevaisuuden puolella.

Yritän havainnollistaa ajatuksiani balettikatseen automatisoimista ihanteista.

Suomen Kansallisbaletti täytti sata vuotta talvella 2022. Katsoin televisiosta suoraa lähetystä juhlavuotta varten valmistetusta Joutsenlammesta. Kautta maailman klassisen baletin tunnetuimpiin ja suosituimpiin teoksiin kuuluvan Joutsenlammen versioita on esitetty Suomessa vuodesta 1922, jolloin Kansallisbaletti (silloinen Suomalaisen Oopperan baletti) toi sen yleisön eteen ensimmäistä kertaa.

Ihka ensimmäinen Joutsenlampi nähtiin Moskovassa jo vuonna 1877, jolloin sekä Julius Wentsel Reisingerin koreografia että Pjotr Tšaikovskin musiikki saivat murskatuomion. Valtaosa nykyisin esitetyistä Joutsenlammista pohjautuu Marius Petipan ja Lev Ivanovin vuonna 1895 Pietarissa ensi-iltansa saaneeseen päivitettyyn koreografiaan, joka otettiin vastaan edeltäjäänsä paremmin sekä kriitikoiden että yleisön keskuudessa.

Kansallisbaletin vuoden 2022 Joutsenlammen koreografia on australialaisen David McAllisterin. Se pohjautuu Petipan ja Ivanovin työhön, eikä se uudista teosta radikaalisti, mutta on siinä uuttakin: se on Suomeen suunniteltu, jäätyneine lampineen Suomen yleisölle sovitettu. Minua baletin katsominen televisiosta tympäisi, mutta ruutu välitti tanssijoiden ja orkesterin ja ylipäätään teoksen kovan tason. Kirjasin (kieli vain osittain poskessa) muistiinpanovihkooni ja sittemmin kirjaani tällaisia adjektiiveja: Juhla-Joutsenlampi on kauttaaltaan laadukas, valkoiset joutsenryhmät keveitä, pikkujoutsenet pikkutarkkoja, lavastus ja puvustus viimeisen päälle.

Elämyksen kannalta tärkeää oli myös se, että esityksen (nais)solistit eivät tehneet virheitä, raapustin vihkooni onnellisena. Nuori Violetta Keller tykitti mustan joutsenen Odilen 32 fouetté-piruettia helposti. Hanako Matsune hajosi hauraana valkoisena Odettena käsiin juuri kuten kuuluu. Helsingin Sanomien kriitikko Jukka O. Miettinen oli kanssani samoilla linjoilla. Hän kirjoitti seuraavana päivänä esityksen tanssijoista näin: ”Hanako Matsune valkoisena joutsenena huokuu silkkaa lyyrisyyttä. Violetta Kellerin tulkinta viettelevästä mustasta joutsenesta Odilesta on puolestaan jäätävän tarkka ja teknisesti suvereeni.” Hs.fi:ssä Miettisen arvion kommentit täyttyivät tällaisista Matsunea ja Kelleria kuvaavista sanoista: herkkä, sensuelli, lintumainen; tarkka, napakka, täsmällinen.

Hanako Matsune teoksessa Joutsenlampi; koreografia David McAllister. Suomen Kansallisbaletti. Kuva: Roosa Oksaharju

Violetta Keller ja Jun Xia teoksessa Joutsenlampi; koreografia David McAllister. Suomen Kansallisbaletti. Kuva: Roosa Oksaharju

Kirjamuistiinpanoihini kertyi parin vuoden kirjoitusurakan aikana merkintöjä myös muista romanttisista ja klassisista baleteista, ja etenkin niiden päärooleja tanssivista naisista. Esimerkiksi nämä asiat kirjasin:

Maria Kotšetkova tekee työnsä virheettömästi ja omalla napakalla tyylillään.” (Merirosvo – Le Corsaire, Suomen Kansallisbaletti, 9.10.2020)

”Teknisesti taitava kiinalainen Zhiyao Chen pääroolissa voisi elää rooliaan paljon syvemmin.” (Prinsessa Ruusunen, Suomen Kansallisbaletti, 25.8.2021)

Marianela Nuñez on teknisesti loistava ja eleissään pidättyväinen, ja juuri se tekee hänen tanssimisestaan kiinnostavaa.” (Pähkinänsärkijä, The Royal Ballet, 27.11.2021)

Francesca Hayward tulkitsee vaativan roolin vaivattomuudella, jollaista en ole koskaan ennen päässyt näkemään. Hänen liikkeensä jatkuvat ja jatkuvat, mikään ei katkea, hän laskeutuu lentävistä hypyistään ääneti ja hänen hennot kätensä ilmaisevat kaiken.” (Giselle, The Royal Ballet, 25.11.2021)

Nämä olivat vaikutelmiani, sensuroimattomia ilojani, halujani: virheettömyys, teknisyys ja pikkutarkkuus tyydyttivät minun aistejani. Ja jos olisin ollut laatimassa kritiikkiä, tällaisten baletin ”ansioiden” kumoaminen tai laimentaminen jälkikäteen tiedolla ja epäilyillä olisi ollut paitsi epärehellistä myös epäreilua, sillä baletin maailmassa ne eittämättä ovat ansioita, siis asioita, joihin pyritään.

 

”Jalostettua ja subliimin epärealistista”

 

Baletin kriitikot niin Suomessa kuin muuallakin ovat perinteisesti olleet lajin määrätietoisia puolustajia. Esimerkiksi ensimmäiset balettikriitikot Pariisissa 1800-luvun ajoivat vimmatusti baletin oikeutta olla olemassa ja kehittyä itsenäisenä taidemuotona, ilman näyttämöllä kuultavaa replikointia tai laulua. Näiden kriitikkojen työ oli korvaamattoman tärkeää baletin vakiintuessa omaksi tanssi- ja näyttämötaiteekseen.

Suomeen baletti saapui Venäjältä 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun aikana. Tanssintutkija Aino Kukkonen kirjoittaa Kritiikin Uutisten artikkelissaan Suomessa 1900-luvun ensimmäisellä puoliskolla toimineista balettikriitikoista: ”Tanssitaiteen marginaalinen asema taiteiden joukossa oli jo varhain tiedostettu, ja se vaati puolesta puhumista.” Puolesta puhuminen on merkinnyt yksille kriitikoille baletin uusien suuntien korostamista, toisille klassisen baletin perinteistä kiinni pitämistä. Kukkosen mukaan varhaiset suomalaiset balettikriitikot ymmärsivät hyvin tekstiensä merkityksen baletin tulevaisuuden kannalta. He pitivät omaa työtään osana lajin kehitystä ja suuntien määrittelyä.

Baletin arvioiminen ja lajin puolustaminen sille ajatuksiaan ja aikaansa antamalla ei suinkaan vaadi kriitikon omakohtaista balettikoulutusta tai -taustaa: monet kriitikot sekä Suomessa että muualla maailmassa ovat päätyneet baletin pariin teatterin tai musiikin parista, ja hyvä niin.

Mutta ne kriitikot, joilla on ollut oma balettitausta, ovat toisinaan pitäneet sitä asiantuntemuksensa kulmakivenä – ikään kuin ainoastaan omakohtaisella kokemuksella baletin kurinalaisesta koulutuksesta voisi ymmärtää, mistä ihan oikeasti on kysymys. Kukkonen kirjoittaa, kuinka Suomen tunnetuimpiin varhaisiin balettikriitikoihin kuuluva Raoul af Hällström arvosteli vuonna 1928 esitetyn Prinsessa Ruususen prinssi Desirén roolissa tanssinutta balettimestari George Gétä ja erityisesti tämän kritiikeissä saamaa suitsutusta näin: ”[S]anomalehdistömme tanssiarvostelu on aivan epäpätevissä käsissä. Klassillisen baletin jalostettua, vivahdusrikasta ja subliimin epärealistista taidetta kykenee arvostelemaan vain se, joka on tarkasti seurannut eksersiisiä balettikouluissa ja nähnyt suurimpien tähtien aikaansaannokset.”

Hällström oli itse opiskellut balettia muun muassa ballerinana ja opettajana toimineen Mary Paischeffin johdolla. Tanssijan uran tehneitä tunnettuja varhaisia suomalaisia balettikriitikoita olivat Hällströmin lisäksi esimerkiksi koreografinakin ansioitunut Irja Hagfors, Anitra Karto sekä 1920-luvulla Suomalaisen Oopperan baletissa tanssineet Elisabeth Valto ja Ulla Böök.

Millaisen katseen ja lukutavan ”eksersiisi balettikouluissa” oikein tuottaa?

Kannattaako (baletti)kriitikon sitten tuntea lajia sisältä käsin, lihaksillaan ja luillaan, silmillään? Millaisen katseen ja lukutavan ”eksersiisi balettikouluissa” oikein tuottaa?

Vaativan katseen ainakin. Balettikoulussa sisäistetystä perfektionistisesta katseesta ovat kirjoittaneet lukuisat balettitanssijat muistelmateoksissaan.[1] Kirjailija Megan Abbottin ajatuksia aiheesta voi lukea The Cutin artikkelista ”Years after I quit, I’m still plagued by my own relentless perfectionism” (2021). Kirjailija ja entinen balettitanssija Chloe Angyal kiteyttää balettikoulutuksen jättämät jäljet Yhdysvaltojen balettimaailman vanhentuneita käytäntöjä ruotivassa Turning Pointe -teoksessaan (2021) näin: ”Yhä edelleen näen itseni kylpyhuoneen peilistä siten, että huomaan ensin viat, kykenemättä ohittamaan niitä ja näkemään kokonaisuutta kauniina ennen kuin viat on korjattu. Se on eräänlaista kaikki tai ei mitään -ajattelua, jossa pieninkin virhe jättää varjoonsa tai mitätöi kaiken muun.”

Raoul af Hällströmia mukaillen vain sellainen kriitikko, joka on baletin kouluttama, voi täysin arvostaa balettia, sillä hän ja vain hän tietää omalla ruumiillaan, mitä näyttämöllä nähtävän ”subliimin epärealistisuuden” taustalle kätkeytyy. Mutta palveleeko sellainen katse balettia? Toistojen kautta täydelliseen liikkeeseen tähtäävä balettikoulutus opettaa näkemään virheet, sillä virheet on nähtävä voidakseen korjata ne. Ja jos on etsinyt koko ikänsä puutteita ja virheitä omista liikkeistään, etsii niitä herkästi myös näyttämöltä, tanssijoista, jotka kyseisiä liikkeitä tekevät – tai vaikkei etsisi niitä, huomaa ne väistämättä, tuntee ne omassa ruumiissaan. Tuleeko silloin liiaksikin kiinnittäneeksi huomionsa tanssijoiden tekniikkaan ja liikkeen puhtauteen, arvostaneeksi niitä kohtuuttomasti muiden a(n)sioiden kustannuksella?

Sillä onhan baletti muutakin – onhan?

Elena Ilyina, Nao Harada, Iga Krata, Phoebe Liggins pikkujoutsenina teoksessa Joutsenlampi; koreografia David McAllister. Suomen Kansallisbaletti. Kuva: Roosa Oksaharju

Baletin, kuten minkä tahansa taiteenlajin, teoksia voi ja pitää tietenkin arvioida kokonaisuutena. Liikekielen ja tanssijoiden teknisten, tulkinnallisten ja ilmaisullisten suoritusten rinnalla, joskus niiden sijasta, on katsottava laajemmin koreografisia ratkaisuja, mahdollista tarinaa, juonen kuljetusta, kerrontaa, lavastusta ja toki, etenkin vanhojen balettien kohdalla, myös erilaisia representaatioita. Niin tehdäänkin, aivan erityisesti silloin, kun kriitikon huomio kääntyy kuin itsestään muuhun kuin liikkeeseen – siis silloin, kun teos tarjoaa tilalle jotakin uutta tai yllättävää (ja etenkin, jos kritiikille varattu palstatila on pieni ja vain yksi näkökulma tekstin pituuden puitteissa mahdollinen).

Keväällä 2023 Kansallisbaletin Raymonda-baletin kritiikit keskittyivät lähes yksinomaan siihen, kuinka Tamara Rojon tuore koreografia välttää rasististen stereotypioiden uusintamisen. Useissa kritiikeissä Rojon Raymondaa pidettiin onnistuneena päivityksenä Marius Petipan koreografiaan ja sen aiempiin sovituksiin. Sama näkökulma valittiin niin Turun Sanomissa, Rondossa, Teatteri&Tanssissa kuin Helsingin Sanomissa. Viimeiseksi mainitun kritiikin ingressissa kerrottiin, että tästä Raymondasta ”voi nauttia hyvällä omallatunnolla, sillä orientalistinen rasismi eliminoidaan, nainen voimaantuu ja vihollinen on Venäjä”. Rondon Harri Kuusisaari puolestaan oli kriittisempi omantunnon kysymyksen suhteen: ”Miten tämä yritys puhdistaa tekijöiden ja katsojien omaatuntoa sitten toimii baletin kokonaisuuden tasolla? Valitettavasti ei kovin hyvin, sillä uudistaminen jää puolitiehen”, hän kirjoitti.

Hye Ji Kang teoksessa Raymonda; koreografia Tamara Rojo. Suomen Kansallisbaletti. Kuva: Roosa Oksaharju

Baletin, kritiikin ja omantunnon suhde mietityttää minuakin, mutta kulahtaneiden sukupuoliroolien ja representaatioiden ”korjaamisen” sijasta asia pohdituttaa baletin liikekielen tasolla. On ehdottomasti hyvä, että baletin koreografioiden päivittämisestä puhutaan, sillä esitetyt tarinat ja toisinnetut representaatiot kytkeytyvät väistämättä myös baletin ihanteisiin ja opetus- ja työkäytäntöihin. Mutta kun omaatuntoa puhdistetaan päivittämällä baletin vanhoja teoksia (valta-)asetelmien ja tarinoiden osalta, eikö mahdollisuus katsoa korrektiksi korjattua – virheistä vapaata? – koreografiaa merkitse tietynlaista ohituskaistaa liikkeen äärelle, siis sitä, ettei tarvitse häiriintyä sellaisista historiallisesti ikävistä seikoista kuin orientalismista vaan voi, myös kriitikkona, onnellisesti keskittyä itse asiaan, baletin kieleen, sen kauneuteen, sen puhtauteen?

Haluamme, että subliimin epärealistinen ”täydellisyys”, tanssijoiden liikkeen virheettömyys, on näytillä, vaivattomaksi jalostuneessa loppumuodossaan.

Rehellisesti: sitä moni meistä baletilta pohjimmiltaan janoaa. Ja sitä meille myös annetaan, spektaakkeliksi verhoiltua äärimmäisen vaativaa ja vuosikymmenten kurinalaista harjoittelua vaativaa liikekieltä, sen ihmettelyä ja ihailua. Haluamme, että subliimin epärealistinen ”täydellisyys”, tanssijoiden liikkeen virheettömyys, on näytillä, vaivattomaksi jalostuneessa loppumuodossaan, koska se erottaa tämän taiteenlajin muista, tekee baletista balettia teatterin tai nykytanssin sijasta, erottaa balettitanssijan niin selvästi katsojasta. Ja jos ”virheet” saadaan karsituksi vanhojen tarinoiden tasolta, huomion vie virheettömyyteen pyrkivä kieli.

Toisaalta kysymyksen tarinoiden ja representaatioiden päivittämisestä voi yhtä hyvin pyöräyttää toisin päin: jos baletin teoksia ei uudisteta, eli jos toistetaan teoksia mahdollisimman samanlaisina vuodesta toiseen, katse ohjautuu silloinkin tanssijoiden suorituksiin, sillä mikään suorituksen ympärillä ei näkyvästi muutu. Seuraa väistämättä kysymys siitä, onko vanhojen baletin tarinoiden yksityiskohdilla lopulta edes merkitystä. Ovatko ne elämyksen kannalta lainkaan relevantteja? Ovatko tarinat lopulta vain keino esitellä baletin subliimia liikekieltä, baletin ensisijaista wau-tekijää?

 

Puhtauden tahra

 

Ei ole kriitikon velvollisuus ottaa kantaa siihen, asettuuko taide moraalisesti ”oikein” osaksi nykyhetkeä. Ehkäpä juuri meidän, jotka olemme oppineet tuon kielen ruumiillamme, on yritettävä avata, mistä aistimme oikeastaan riemuitsevat, kun tuo kieli puhuttelee meitä. Mistä iloitsen, kun iloitsen ”teknisestä taitavuudesta”, ”tarkkuudesta” ja ”vaivattomuudesta”?

Kun puhumme baletin tulevaisuudesta sekä enenevissä määrin toiveista (ja baletin itsensä lupauksista), että baletti muuttuisi tiedostavalle kulttuurin ystävälle helpommaksi niellä, on hyvä muistaa, että lajin liikekieli kertoo samoista ihanteista, joista vanhoista teoksista tarinoiden tasolla pyritään ainakin pintapuolisesti eroon: esimerkiksi puhtauden ja (itse)kontrollin ideoista.

Balettitanssijan liikkeiden keveys ja virheettömyys eivät ole ainoastaan visuaalisia mieltymyksiä, eivätkä ne ole ”neutraali” väline jonkin tarinan kertomiseen. Eikä liikkeiden ja asentojen virheettömyys ole vain virheiden puutetta. Virheettömyys on puhtautta, ja puhtaus on merkinnyt perinteisesti esimerkiksi valkoisuutta (monella tasolla). Puhtaus merkitsee hallintaa, joka vaatii harjoittelua, jonka ytimessä on kontrolli ja sen esittäminen.

Joutsenlampi; koreografia David McAllister. Suomen Kansallisbaletti. Kuva: Roosa Oksaharju

Baletin virheettömyyden estetiikka on syntynyt hallinnan ihanteen seurauksena, ja se on määrittänyt balettia hiukan eri muodoissa koko lajin tunnetun historian ajan. Vaikka baletin kieli ja teokset ovat mankeloituneet erilaisten kehityskulkujen ja taidesuuntausten myötä vuosisatojen kuluessa toisenlaisiksi, renessanssin ajan baletteja määrittäneet ideaalit eivät ole kadonneet.

Hallinnan ja puhtauden ihanteet sisältyivät aivan olennaisesti jo 1500–1600-lukujen eurooppalaisiin hovibaltteihin, joissa juhlittiin hallitsijaa kertomalla tanssiaskelten avulla tarinoita sivistyksen voitosta ja barbaarisuuden tuhosta. Baletin estetiikkaan olennaisesti kuuluva ylösveto ja hyvä ryhti liittyvät nekin alun alkaen organisoitumisen ja sivilisaation ideaaleihin: pystysuoruus kertoo, että kehot ovat hallinnassa.[2] Puhtauden ihanne näkyy aivan konkreettisesti yhä esitettävien romanttisten ja klassisten balettien koreografioissa ja esimerkiksi puvustuksessa. 1800-luvulla syntyneiden valkoisten balettien (ballets blancs) eli esimerkiksi Gisellen ja Joutsenlammen valkoinen on puhtauden, keveyden ja viattomuuden väri, usein naimattomia neitsyitä varten varattu. Ranskan kielen sana blanc tarkoittaa paitsi valkoista myös puhdasta (ja lisäksi hiljaista tai tyhjää).

Kun lajin liikekieli alkoi 1800-luvun loppupuolen Venäjällä kehittyä vaativampaan ja teknisempään suuntaan[3], puhtauden ihanne alkoi merkitä nimenomaan liikkeiden puhtautta ja ”oikeaoppisuutta”. Siihen päästään toistoilla: jalostamalla kehoa lapsesta asti liikkeiden kannalta sopivaksi. Niinpä puhtauden ihanne läpäisee yhä myös koko balettikoulutuksen, jossa oppilas tavoittelee puhtaan liikkeen lisäksi vartalon puhtaita linjoja ja puhtaita asentoja, ja lopulta puhtaita fouetté-piruetteja, joita Joutsenlammen yleisö osaa Odilelta odottaa. (Puhdas linja on hyvin tarkasti määritelty. Aukikierrossa olevan jalan ojentuessa suorana taakse arabesqueen puhtauden kruunaa nilkan kääntyminen tietyllä tavalla ylöspäin. Jos tuota pientä aksenttia ei ole, linja ei ole aivan puhdas – tämän tietää balettikouluja käynyt kriitikko.[4])

Michal Krčmář ja Rebecca King teoksessa Raymonda; koreografia Tamara Rojo. Suomen Kansallisbaletti. Kuva: Roosa Oksaharju

Baletti nykymuodossaan kutsuu katsomaan itseään nimenomaan tähti- ja ensitanssijoiden tasoon keskittyen, joten on kysyttävä, mihin suuntaan teknisen tason painottaminen (myös kritiikeissä) taiteenlajia oiekastaan vie. Suomessa huippuunsa hiotun, virheettömän ja vaativan tekniikan korostaminen näkyy esimerkiksi Kansallisoopperan 2000-luvun alussa itselleen luomassa strategiassa, jonka perusajatuksena oli tarjota yleisölle vain ”parasta laatua” taiteilijoiden kansallisuuteen katsomatta. Strategian voi tulkita todentuvan tämänhetkisenä tilanteena, jossa vain harva Suomessa balettikoulutuksen käynyt tanssija saa paikan Kansallisbaletistamme.

Räikeä esimerkki lajin sisältä käsin lähtevästä tekniikan ja puhtaan suorituksen suoranaisesta fetisoinnista ovat myös balettikilpailut, joissa tanssijan variaatio erotetaan kontekstista, siis kokonaisuudesta, lavasteista, tarinasta, jolloin huomio kiinnittyy vain (yleensä koreografi Marius Petipan suunnitteleman variaation pohjalta tehdyn) tanssijan tekniseen tasoon, tulkintaan ja niiden virheettömyyteen – siihen, että tanssijan työskentelyssä on riittävästi omaa, joka kuitenkaan ei riko kaavaa, sillä kaavan rikkominen olisi virhe.

 

Viitta ja vaihdettu katse

 

Kesken Kansallisbaletin juhlavuoden Joutsenlammen katsomista sain viestin ystävältäni: ”Musta äsken yks noista rivijoutsenista laahas, mut saatoin kuvitella kaiken.”

Tiedän, ettei tämä ystävä katso balettia juuri koskaan. Mutta viesti osoitti jopa hänen tuntevan baletin perimmäiset säännöt, yhdenmukaisuuden ja virheettömyyden vaatimukset – sen, miten baletin kuuluu olla. En itse ollut huomannut laahausta, mutta vastasin ystävälleni hiljaa huutaen ja hänen huomiotaan vahvistaen: ”EI SAA LAAHATA!”

Joutsenlaahaaja jäi mieleeni viikoiksi. Minua mietitytti se, miksi ystäväni halusi kertoa minulle hänestä, ja samalla ärsytti se, etten itse ollut huomannut laahausta. Miksi en huomannut sitä? Minä, virheiden huomaamiseen koulutettu, en huomannut virhettä. Olinko jotenkin laiskistunut? Moitin itseäni siitä, etten osannut moittia. Balettomaanin painajainen, metavirhe, virhe virheen havaitsemisessa.

Joutsenlaahaaja jäi mieleeni viikoiksi. Minua mietitytti se, miksi ystäväni halusi kertoa minulle hänestä, ja samalla ärsytti se, etten itse ollut huomannut laahausta.

Samoihin aikoihin sain kuitenkin kokea myös aivan toisenlaisen Joutsenlammen, jossa rakoileva balettikatseeni kääntyi estottomaksi iloksi. Sitä varten minun oli vain revittävä itseni irti balettibaletista elokuvan rajalle, muistutettava virheitä etsiviä silmiäni toisenlaisesta tavasta nähdä, aivojani vapaudesta lukea toisin.

Repeytyminen tapahtui Aalto-yliopiston tanssia ja elokuvaa käsittelevällä kurssilla elokuvateatteri Orionissa, jossa pääsin näkemään Kirovin baletin (nykyinen Mariinski-baletti) vuoden 1968 kunnianhimoisen Joutsenlampi-filmatisoinnin. Sen ohjauksesta vastaa ylistetty elokuvaaja ja balettielokuvien ohjaaja Apollinari Dudko yhdessä koreografi-ohjaaja Konstantin Sergejevin kanssa. Orionin penkki upotti, ja tanssijat valuivat valkokankaalta päälleni.

Valkoisiin pukeutuneiden ballerinojen jalat nakuttivat yläviistossa epätäydellistä bourréeta, enkä yllätyksekseni silti keskittynyt jalkoihin, heidän liikkeisiinsä, niiden puutteisiin, en ensisijaisesti. Minua eivät häirinneet virheet, ei baletin tekninen taso, joka ei 1960-luvun Neuvostoliitossa totisesti ollut samaa luokkaa kuin 2020-luvulla lähes missä tahansa päin maailmaa.

Katselun jälkeen kävimme kurssin vetäjän johdolla keskustelun elokuvasta. Valtaosaa kanssaopiskelijoistani ahdisti. Suurin osa heidän (varsin kriittisistä) kommenteistaan liittyy taiteenlajin ja erityisesti Joutsenlammen toisintamiin naiseuden kuviin – siihen, kuinka vaikeaa oli katsoa alistettuja ja vakavia naisia rivissä, kuinka tuskastuttavan kurinalaista kaikki oli, kuinka kaikki tekivät samaa, samassa tahdissa. Nämä sinänsä tärkeät kommentit eivät siis liittyneet filmatisoinnin ratkaisuihin, eivätkä varsinkaan baletin tarinaan, vaan ne pureutuivat baletin ongelmallisiin ihanteisiin.

Itselleni kävi tällä kertaa päinvastoin kuin yleensä. Juuri baletin maailmasta irtaantuminen, Oopperatalolta parin kilometrin päähän Eerikinkadulle, antoi luvan keskittyä asioihin, jotka muutoin olisivat kenties jääneet huomaamatta. Kävi niin, että minä yllätyin – ensimmäistä kertaa elämässäni Joutsenlampea katsoessani.

Kirovin baletin vuoden 1968 Joutsenlammen juliste. Pääosassa Odettena ja Odilena Yelena Yevteyeva.

Kyseinen Joutsenlampi on nimittäin juoniratkaisultaan ja erityisesti symboliikaltaan hurja, aivan poikkeuksellinen. Joutsenlammen avainkohtauksessa velho Rothbart pamahtaa paikalle hovin juhliin esittelemään tyttärensä Odilen eli mustan joutsenen. Tästä kaikki alkaa mennä pieleen, sillä höhlä prinssi Siegfried ei erota mustaa ja valkoista joutsenta toisistaan. Mutta kyseisessä Kirovin versiossa, juuri ennen ratkaisevaa käännettä, annetaan velho Rothbartille huomattava tila ja aika heiluttaa hoviväen keskellä viittaansa, huomattavan punaista viittaansa, huomattavan suurta, punaista lippuaan. Hän kävelee hitain askelin näyttämöllä ja kaikessa rauhassa liehuttaa hyvin, hyvin punaista kangastaan. (Teos löytyy myös YouTubesta, viitta ilmaantuu kohdassa 49.50.)

On ihmeellistä, että klassinen baletti ylipäätään jatkoi eloaan Neuvostoliitossa. Ja että Neuvostoliitosta vietiin kyseisen filmatisoinnin avulla maailmalle tätä: manner-Euroopassa muotoutunutta liikekieltä hyödyntävää, Keisarillisen Venäjän aikana syntynyttä balettiteosta, jossa punainen ja paha neuvostovelho horjuttaa aristokraattista systeemiä – ja onnistuu siinä.

Todennäköisesti havaitsin tämän yksityiskohdan ikään kuin vahingossa. Havaitsin sen siksi, että katsoin balettia kuin elokuvaa – katsoin sitä elokuvateatterissa, elokuvakurssilla, elokuvakatseella, jota ei kiinnostanut liikkeen ”epäpuhtaus”. Innostuin punaisesta viitasta, ja kun kerran olin innostunut, intoilin kohtuuttomasti ja kohtuuttoman pitkään: viikkojen ajan viitta innosti. Toistelin suu vaahdossa, eri porukoissa, kuinka hurja oli tämä punainen viitta. Viitta oli vapautta, väylä jonnekin, ulos jostakin, kieliopista rakenteeseen, lähikuvasta laajakuvaan. Viitta oli törkeä.

Viitta oli vapautta, väylä jonnekin, ulos jostakin, kieliopista rakenteeseen, lähikuvasta laajakuvaan. Viitta oli törkeä.

Viitta ilahduttaa minua yhä. Samalla hirvittää vaihtoehtoinen katselu: se, etten olisi huomannut sitä. Että olisin jälleen tarrautunut ensisijaisesti liikkeeseen, siihen, kuinka ”oikein” tanssijat ovat, kuinka suoria heidän rivinsä. Miten paljon havaitsemisen riemua olisin ohittanut, jos olisin katsonut takakireästi virheitä etsien, valmiina huomaamaan väärän askelen, poikkeaman – jos olisin vain tyytyväisen ilottomasti kiittänyt mielessäni sitä tanssijaa, joka suoriutuu liikkeistä kaikkein ”parhaiten”. Sillä sellainen on baletin katse – sellainen on balettikoulun käyneen katse liian usein.

Jos kriitikkona, ja etenkin balettikoulun käyneenä kriitikkona, haluaa olla baletin tulevaisuuden puolella, onko sittenkin aika ajoin hylättävä lajin oma tahto, se, miten baletti opetti katsomaan? Voiko baletille toivoa hyvää vain lukemalla toisin, uhmaamalla baletin vaatimusta olla ”oikein”? Uhmaamalla itseään? Katsomalla leikkien, kurittomasti, väärin?

Tekeekö silloin kriitikkona oikein vai väärin?

 

Kirjoittaja on tanssin ja elokuvan aloilla toimiva kirjoittaja ja balettikoulutuksen saanut kriittinen baletin ystävä, jolta on tämän vuoden keväällä ilmestynyt tietoteos Kuinka baletti nousi jaloista päähäni (Kustantamo S&S).

  

Lähteet

Megan Abbott, ”Ballet lessons – Years after I quit, I’m still plagued by my own relentless perfectionism”, The Cut, 3.8.2021.

Chloe Angyal, Turning Pointe. How a Generation of Dancers is Saving Ballet From Itself, Bold Type Books 2021.

Brenda Dixon Gottschild, The Black Dancing Body: A Geography from Coon to Cool, Palgrave MacMillan 2003.

Hanna Järvinen, ”Baletin kulttuurihistoriaa – eurooppalaisen taidetanssin viisisataa vuotta”, julkaisussa Näkökulmia tanssitaiteen historiaan ja nykypäivään (toim. Kirsi Monni, Riikka Laakso ja Hanna Järvinen), Taideyliopiston teatterikorkeakoulu 2022.

The Cambridge Companion to Ballet, toim. Marion Kant, Cambridge University Press 2007.

Aino Kukkonen, ”Varhaiset suomalaiset balettikriitikot ­– Rakkaudesta lajiin”, Kritiikin Uutiset, 3.3.2021.

Harri Kuusisaari Harri, ”Sairaanhoitajat vain tanssivat”, Rondo, 5.3.2023.

Jukka O. Miettinen, ”Moneen kertaan siirretty Joutsenlampi nähtiin viimein striiminä – Kansallisbaletin 100-vuotisjuhlien tarkka ja tasapainoinen esitys kertoo kovasta tasosta”, Helsingin Sanomat, 30.1.2022.

Jukka O. Miettinen, ”Raymonda-baletin vauhdikas uustulkinta nostaa keskiöön rohkean naisen”, Helsingin Sanomat, 25.2.2023.

Raisa Rauhamaa, ”Nykyasetuksiin sopiva Raymonda”, Teatteri & Tanssi, 17.4.2023.

Suvi Satama, ”Kansallisbaletin Raymonda kääntää baletin sukupuolinormit päälaelleen ja nostaa naisen aktiiviseksi toimijaksi”, Turun Sanomat, 25.2.2023.

 

Baletit

Merirosvo – Le Corsaire. Suomen Kansallisbaletti. Helsinki, 9.10.2020. Koreografia: Anne-Marie Holmes Marius Petipan ja Konstantin Sergejevin mukaan. Musiikki: Adolphe Adam.

The Nutcracker. The Royal Ballet. Lontoo, 27.11.2021. Koreografia: Peter Wright Lev Ivanovin ja Marius Petipan mukaan. Musiikki: Pjotr Tšaikovski.

Giselle. The Royal Ballet, 25.11.2021. Koreografia: Marius Petipa Jean Corallin ja Jules Perrot’n mukaan. Musiikki: Adolphe Adam.

Prinsessa Ruusunen. Suomen Kansallisbaletti. Helsinki, 25.8.2021. Koreografia: Javier Torres osittain Marius Petipan mukaan. Musiikki: Pjotr Tšaikovski.

Joutsenlampi. Suomen Kansallisbaletti. Helsinki, 29.1.2022 (TV-lähetys). Koreografia: David McAllister. Musiikki: Pjotr Tšaikovski.

Swan Lake – The Kirov Ballet, 1968 (filmatisointi). Ohjaus: Apollinari Dudko ja Konstantin Sergejev.

 

Viitteet

[1] Esimerkiksi Gelsey Kirkland: Ballerinan kuolemantanssi, 1986; Suzanne Farrell: Holding on to the Air, 1992.

[2] Esimerkiksi tanssintutkija Brenda Dixon Gottschild on kirjoittanut pystysuoruudesta osana eurooppalaista estetiikkaa.

[3] Koreografi Marius Petipa oli tämän kehityksen kannalta erityisen merkittävä henkilö.

[4] Baletin puhtaat linjat on yleisesti liitetty valkoihoisen ihmisen ”luonnollisesti” balettiin sopivampaan vartalon malliin.

 

Jaa artikkeli:Share on Facebook0Tweet about this on TwitterShare on Google+0Email this to someone
bursa escort