Denna artikel publicerades ursprungligen i Kritiikin Uutiset – Kritikernytt 2/2008.

 

Musik är komposition eller improvisation, musik är beroende av ett framförande, musiken relaterar alltid till Historien med stort h, och historien med litet h, varmed jag avser det som kallas uppförandepraxis – alltså detta med hur man spelade Bach på Bachs tid och med vilka instrument. Vidare är omständigheterna kring varje framförande alltid unika, och när man tänker efter är betydelsen av de unika omständigheterna hisnande stor. Det är i dem musikens angelägenhet ligger om den alls föreligger. Till exempel såhär: om en djupt berörd musiker spelar falskt på en anhörigs begravning kan det falska faktiskt göra upplevelsen starkare, mer angelägen.

Man kan som kritiker ta ställning till alla dessa aspekter, man måste vara lyhörd för dem alla, men man blir i praktiken tvungen att välja den eller de relevanta beroende på situationen. Vi väljer alla olika av subjektiva skäl och beroende på vilken skolning, bakgrund vi har.

Jag brukar fästa mig vid kompositionen, liksom på partiturnivå, och väljer också nu att betona den aspekten för att småningom säga någonting om musikkritik. En annan skulle välja annorlunda. Jag utgår från klassisk västerländsk tradition – den är min referens – fast jag tror att resonemanget går att applicera mycket vidare. Men vi sparar tid om jag kan deklarera detta och låta bli att göra utvikningar i resonemanget för att hela tiden försäkra mig om att alla genrer blir inkluderade. (Genre är för övrigt ett ord jag inte trivs med eftersom det ofta reducerar musik.)

 

Musikkompositioner blir till på många olika sätt men principiellt är de kanske ändå bara två, båda lika legitima, inte sällan vävs de ihop. Uttrycksbehov – kommunikationsbehov – skulle vara den ena formen av upprinnelse, och då betraktar man musiken som ett slags språk. Den andra får mig att tänka på min gudfar som, när han imponerades av en kreativ prestation, brukade utbrista: ”inte så tollot sa Edison” – och hela uttrycket låter ju som bekant såhär: ”inte så tollot sa Edison när huset sprang i luften”. I det fallet är musikskapandet ett slags vetenskapligt experimenterande med diverse substanser, ungefär som med kemiska ämnen, syror och salter. Man sätter ihop det ena med det andra och ser vad som händer. Smäller det, är det fint, men det kan vara lika intressant om vätskelösningen man plottrar med antar en alldeles obetydligt, men ändå klart annorlunda och ny – och liksom skimrande – färgton. Experimenten har uttryckspotential. Inga klara begreppsliga innebörder men i en viss kontext kan de bli betydelse ärande. Smällen och något av dens betydelse är lätta att registrera, men för att man ska se vad som skedde med vätskelösningen krävs förstås att man har något att jämföra med. Uttryckskraften bakom experimenten är helt beroende av erfarenheter.

Jag tänker nu återberätta en anekdot som man kan läsa i min bok Chaconne som handlar om Magnus Lindberg, därför att den belyser förhållandet mellan uttryck och ”vetenskapligt experimenterande”:

På den tiden man ännu producerade elektricitet vid Hanaholmens kraftverk i Helsingfors kunde man utanför industrianläggningen se stora svarta högar av torrdestillerat stenkol. En gång rumlade tre unga män omkring bland koksen på jakt efter Ljudet. Koks skulle låta härligt ihåligt och tonlöst intressant, tänkte de, medan de handgripligen kämpade med att överhuvudtaget få det att låta. Hur får man koks att låta? Svarta och lyckliga återvände de slutligen till studion med den hederliga elva kilos bandspelaren käckt slängd över axeln. Men till deras förvåning lät det nyfångade ljud inte alls som koks skulle låta. Det lät ekorre! Den flata reaktionen analyserades och fenomenet döptes till ekorrefenomenet.

Den som hållit en bit stenkol i sin hand har framför allt en taktil upplevelse av koksen. Den upplevelsen projicerade Magnus Lindberg, Juha Siltanen och Juhani Liimatainen – för det var dom tre – på sina förväntningar hur stenkol ska låta. Istället fick de lära sig att vill man åstadkomma ljudet av stenkol måste man uppenbarligen simulera det och använda sig av alldeles andra ljudkällor än stenkolet självt. De fick också lära sig att vill man återge ljudet av ekorrar låter det sig måhända göra enklare med hjälp av stenkol än genom att jaga de små liven ute i naturen.

Men den viktigaste lärdomen av ekorrefenomenet var den att människan strävar efter att ”förstå” alla ljud genom att förankra dem i konkreta ljudkällor – som ekorrar – varvid associationskedjorna kan vara mer eller mindre uppenbara. Människan vill ge ljudet en mening, en betydelse. Ett ljud vars källa inte går att spåra är spontant skrämmande för var och en av oss. En mörk augustinatt ensam på stugan och så plötsligt ett ljud som inte omedelbart går att placera! Alla blir vi åtminstone lite rädda. Så fort vi har rett ut att det var en gren som föll och i fallet stötte mot stuprännan är rädslan förbi. Ljuden – alla ljud – omkring oss silas oavbrutet genom ett filter av erfarenheter där både filtren och själva processen till större delen är omedvetna. Djupast bottnar aktiviteten i en dialog med psykets grundläggande affekter; välbefinnande, vila, ångest, aggression eller som Freud beskriver saken, spänningen mellan Eros och Thanatos.

Musiken är en form av språk som hanterar ljudimpulser genom en symboliseringsprocess där själva symbolspråket – musikens syntax – är av samma material som det som ska symboliseras; ljuden. Musiken är ”onomatopoetisk” till sin natur. Den har därför en direktare kontakt till det Julia Kristeva kallar ”affekternas semiotik” än ordet, och en terapeutisk förmåga att bearbeta människans fantasi(-er).

Musik har mera med magma att göra än med smideskonsten, den snarare är stoff än symbol. Musiken är mer ”natur” än orden, den är mer rörelse och gravitation än filosofi, mer hunger och törst än begrepp som ja och nej. Den är, kort sagt mer, ursprunglig och bearbetar ständigt också rent förspråkliga erfarenheter.

 

Kompositörer och lyssnare ges bara en enda kompass in i musikens värld och det är musiken själv, ton för ton. Varje ton relaterar till den föregående och de föregående som i sin tur relaterar till hela vårt samlade minne. De nya tonerna konverserar med dem som lagrats där. Det är in i den dialogen som kompositören djärvt nog, kastar sig i förlitan på sin förmåga att spela ut våra förväntningar mot det han eller hon har att komma med. Det är i det här rummet som det slutliga sammandraget i minnet äger rum. När musiken klingar möter den enes minne den andras. Den andra är ibland kritiker.

Det här seminariet handlar om är hur kritikerns erfarenheter av, i mitt fall musik formuleras i ett språk som bygger på begreppslighet och kräver subjekt, objekt och predikat för att kommunicera. Alternativet att musikkritiker skulle börja formulera sig som poeter undanber jag mig allmänt taget – fast jag kunde tänka mig uppfriskande undantag förstås.

Jag har varit mycket utförlig hittills för att få fram en enda viktig poäng som dessutom är en truism, nämligen tanken att konstens uttryck formas hos mottagaren. Den har stor relevans för musikkritiken särskilt i förhållande till litteraturkritikern. Eftersom musikens ”språk” inte hanterar begrepp som ja och nej, innebär det att en kritiker som försöker eller vill verbalisera upplevelsen, musikens uttryck, på ett alldeles totalt sätt är hänvisad till sin alldeles egna subjektiva erfarenhet. Där en litteraturkritiker kan låta sin recension färgas av den litteratur som ska recenseras – och därför förmår variera sitt personliga språk – där blir musikrecensenten utlämnad åt sig själv och därför rent språkligt, stilistiskt lätt torftig och språket väldigt fort slitet. Jag hade tänkt illustrera detta med läckra exempel ur finsk musikhistoria, men insåg sedan att det skulle föra alltför långt i det här sammanhanget. Men för att ändå illustrera problematiken konstaterar jag här att Heikki Aaltoila, salig i åminnelse, som skrev i Uusi Suomi, salig i åminnelse, hade varit särskilt läcker att analysera. Hans språk var hemvävt och tillkrånglat, som Seppo Heikinkeimo skriver i Mätämunan muistelmat: ”…och fast han i sina recensioner ofta eldade upp sig, var det ingen som tog honom på allvar för han sade aldrig något rakt ut utan dolde det han hade att säga i sin språkliga ’sössö’” – vilket betyder ungefär mos eller soppa. Heikinheimo berättar om en erfarenhet han hade av att för utländska musiker översätta Aaltoila: ”Mitt livs värsta slavgöra”, skriver han. Jag har också råkat ut för samma sak och märkte först när jag arbetade med översättningen att Aaltoila faktiskt lämnade bort satsdelar! Hans språk var så fullt av adjektiv och finska satskonstruktioner att man inte omedelbart märkte att meningarna var ofullständiga och glidande liksom bara simmade ut i det blå.

Han skapade ett eget språkuniversum men relationen till den musik han skrev om haltade betänkligt på ett ben, Aaltoilas eget.

Vill man slippa adjektivsjukan och de slitna formuleringarna kan man koncentrera sig på historia eller det jag i början kallade omständigheter, men då lämnar man strängt taget musikens uttryck därhän. Ett sätt att ändå försöka skriva om musiken är att ta till en musikteoretisk vokabulär. Det brukar musikkritiker häcklas för: det där kryptiska, elitistiska inside-språket. Min egen erfarenhet av detta är att just det språket lockade mig innan jag begrep mig på det, innan jag hade en aning om vad begreppen stod för.

Jag anade tillfredställande förklaringar till upplevelser jag själv varit med om, upplevelser som jag önskade utröna på ett djupare sätt genom att också bearbeta dem rationellt. Men observera: först fanns upplevelsen, sedan behovet att sätta ord på den, eller glädjen när någon annan gjorde det.

Finns det ord som säger något om uttrycket utan att förminska det, kleta på det, sentimentalisera det?

Jag ska berätta om en sådan upplevelse. Som gymnasist fick jag Arturo Benedetti Michelangelis skiva med sonater av Scarlatti och Galuppi i present. Jag var alldeles hänförd av den och menade att Michelangeli måste vara världens bästa pianist. Pianots toner rann ut ur högtalarna klara som vattendropparna i en skimrande vårbäck. Det jag hörde motsvarade ett sensationellt ljusfenomen. Men upplevelsens var oförklarlig. Många år senare fick jag veta att Michelangeli inte spelade på en vältempererad flygel, utan lät stämma om den enkom för varje sonat och i enlighet med den tonart den var skriven i. Det innebar att terserna och kvinterna i grundackorden var absolut rena och stämde överens med frekvenserna de naturgivna övertonerna. Alltså skimrade faktiskt ackorden av en tidigare ohörd och oerhörd renhet! Upplevelsen kunde förklaras och analyseras i termer av frekvenser. Det kändes förlösande och uttömmande att ha något så objektivt som fysikens lagar att luta sig emot.

 

Kan vi uttrycka upplevelsen av renhet utan att förklara den i termer av frekvenser? Finns det ord som säger något om uttrycket utan att förminska det, kleta på det, sentimentalisera det? Som säger något väsentligt om vad musiken handlar om? Jag citerar Lauri Otonkoski i en intervju jag gjorde med honom: ”Det är svårt, näst intill omöjligt att ge svar på den enkla frågan man ofta får som poet och som lyder: vad handlar den här dikten om? Vilket är diktens tema? Trots att dikten otvivelaktigt handlar om något, trots att där finns ett tema, kan det vara omöjligt att precisera. Här måste man nog ta den beryktade termen metafor till hjälp. Den är giltig också för den mest absoluta av all musik. Ett av de otaliga problemen med metaforen är att det finns hur många förklaringar som helst till vad den står för. Det finns ett oändligt antal nycklar som passar till att dyrka upp metaforens hemlighet, och det är precis därför den är så fängslande. Men upphovsmannen kan inte gå in och ta ställning till alla dessa förklaringar, han är inte mer sakkunnig än någon annan. Han kan bara komponera sina metaforer mer eller mindre skickligt, och då är det en fråga om teknik.”

 

Musikens uttryck formas hos mottagaren, som sagt. Om upphovsmannen har ett entydigt ”program” kan uttrycket bli entydigare (tydligare) än om programmet saknas, men det riskerar också att bli fattigare och plattare. Som illustrerande filmmusik. I det fallet bygger musiken på en överenskommelse mellan lyssnaren och kompositören, där byggstenarna är som de färdiga legofigurerna i en byggsats jämfört med de ännu odifferentierade legoklossarna, som kan ingå i mångahanda konstellationer. Såhär: I den förenklande modellen står moll för sorg, nostalgi, melankoli och dur för glädje, upprymdhet och jubel. I den mer mångbottnade tar man fasta på att orden moll och dur betyder mjuk och hård, kategorier som inte är bundna vid vissa givna affekter. Många är lyckligtvis de tonsättare som inte har låtit sig bindas vid de givna affekterna. Man kan alltså gestalta musik med en arketypisk terminologi, med ord som vass, grov, sluttande, brant, klar, grumlig, ljus, mörk, bred, smal, hård, mjuk. Ord som har kontakt med vår inre emotionella värld. Men det är klart att om en kompositör skriver ’djup’ musik – och då menar jag att den ligger i det låga registret – har han något skäl att göra det. Men jag behöver inte som recensent nödvändigtvis översätta djup eller mörk med ord som hot, rädsla eller sorg.

 

På radion recenserar vi inte enskilda konserter, men vi recenserar operor, för de är som filmer och teaterföreställningar, utställningar eller böcker; de ges inte bara en gång. Det har betytt att min egentliga recensionsverksamhet mest har gällt operor. De är lättare att begå än abstrakt musik. Drama, text, iscensättning – det handlar om begreppsliga budskap och det gör det roligare att formulera sig. En gång gjorde jag det i en bil på väg till landet i sällskap med en väninna som, när jag lagt ut texten som sedan skulle gå i radio, utbrast: Hur kan du vara så säker? Mitt svar var: Jag kan inte vara annat än säker. Förutsatt att jag är ärlig. Det är min upplevelse det gäller och det är den jag ska försöka vara så trogen jag kan. Att den finns och har form och innehåll är alldeles säkert. Men det innebär ju inte att det finns en facit där man kan slå upp för att kolla att mitt svar på frågan hurudan Rautavaaras opera Rasputin var, är det rätta. Jag är alltså säker på att Rasputin är en långtråkig opera som är provocerande bara genom sitt koketterande med historia och religion. Lika säkert är att Rautavaara tycker jag har fel. Ett samtal mellan motsatta eller olika sätt att uppfatta konst kunde föras oftare och kunde tillföra vårt kulturklimat syre. Men det är redan en annan diskussion och temat för en annan inledning.

 

Jag ska istället avsluta med att avslöja att det var en kritiker som avgjorde min studieinriktning. Jag ville aldrig bli musiker, men valde ändå att studera vid Sibelius-Akademin. Det berodde på att jag hade hittat en kritiker i London, där jag bodde ett år efter att ha skrivit studenten, som kunde sätta ord – ord jag inte genast förstod – på mina upplevelser av de konserter jag gick på. Den kritikern gav mig ett känsligare öra och verktyg att ytterligare utveckla det. Men allt började med Beatles. Jag hade en klasskamrat i skolan som påstod att The Monkeys var lika bra, eller rentav bättre än The Beatles. Jag blev ytterst indignerad, men hur skulle jag argumentera för min sak? Att bara säga nej du har fel, räckte inte till. Jag måste alltså studera musik för att kunna kämpa mot dessa farliga villfarelser. Numera kan jag också förklara storheten hos The Beatles och känner mig väldigt tillfreds i det hänseendet. Och apropå Beatles: det här seminariet har en övergripande rubrik: ”Att skriva om det svårfångade.” Visst, jag skriver ofta mina manus för radion, men inte alltid. Jag anar här från arrangörshåll en sårande slentrian som säger att recensioner alltid skrivs för tidningar och att alla kritiker arbetar vid tidningar. Ändå har man som musikkritiker stora fördelar om man arbetar på radion. Man kan spela exempel och förklara riktigt komplicerade saker ganska enkelt. Exempelvis kan man lätt demonstrera vad som är så genialt i Paul MacCartneys sätt spänna den melodiska bågen.

 

Skribenten verkar som redaktör i Helsingfors vid Radio Vega/Kulturprogrammen. Texten baserar sig på inledningen till kritikerseminariet Att skriva om det svårfångade som ordnades av SARV i Åbo 4.4.2008.

Jaa artikkeli:Share on Facebook0Tweet about this on TwitterShare on Google+0Email this to someone
bursa escort