Olin koronarajoitusten jälkeen pitkästä aikaa ”toisessa kotikaupungissani” Pariisissa. Yllätyin, kun kaupungin metroasemien mainostauluissa esiintyi tavan takaa kaksi Suomessa tunnettua nimeä: Edelfelt ja Gallen-Gallela. Näitä en ole nähnyt siellä ennen.
Olihan kumpikin, Albert Edelfelt (1854–1905) ja Akseli Gallen-Kallela (1865–1931), ollut aikoinaan taideopiskelijoina ja sittemmin nuorina taiteilijoina uutteria Pariisin kävijöitä ja siellä opiskelleita, joskin taiteilijoina kuuluivat eri sukupolviin. Suomessa he olivat keskeisiä taidevaikuttajia, joilla oli yhteytensä Ranskaan.
Sen ajan Pariisissa ei ollut vielä metroa, jonka päälinjoja rakennettiin 1800–1900-luvun vaihteessa. Teollinen vallankumous oli käynnissä ja Pariisi suurten maailmannäyttelyjen kaupunki. Edelfelt oli vuoden 1900 Pariisin maailmannäyttelyn Suomen osastojen tärkeä taustavaikuttaja ja Gallen-Kallelan taide Suomen kansallisen paviljongin ytimessä.
Tänä päivänä Pariisin metrokäytävien ja asemalaiturien seinät ovat osa kaupungissa vaikuttavaa mediaa. Niinpä keväältä 2022 jäi mieleen erään illan metromatka usean risteysaseman vaihtoineen. Lähes joka aseman seinällä kohotteli käsiään ja katsettaan tähtiin Ad astran alaston nuori nainen. Se oli yksityisen pariisilaismuseon Jacquemart-Andrén mainos, joka muistutti Gallen-Kallelan laajasta näyttelystä maaliskuulta heinäkuulle. Saman mainoksen näin eri puolilla Pariisia sittemmin monta kertaa.
Luonto oli myyttistä henkeä, henkisyyden paloa.
Kyseessä oli toinen Akseli Gallen-Kallelan näyttely Pariisissa lyhyessä ajassa. Edellinen oli vuonna 2012 keskeisessä valtiollisessa taidemuseossa Musée d’Orsayssa, joka pari vuotta sitten osti kokoelmaansa Gallen-Kallelan Palokärki-maalauksen (1893), johon Suomessa yhdelläkään museolla ei ollut varaa.
Tämänvuotisen näyttelyn keskiössä olivat nimen ”Mythes et Nature” mukaisesti myytit ja luonto, mitä teosvalinnat korostivat. Itse näyttely oli Suomessa asuvan ranskalaisen taidehistorioitsijan Laura Guttmanin rakentama kokonaisuus. Se toi itselleni tuttujen teosten oheen Gallen-Kallelan taiteesta jotakin uutta ja raikasta. Jotakin, jota en ollut aiemmin ajatellut niin vahvasti, vaikka tietyistä teoksista on puhuttu symbolismina.
Tässä näyttelyssä luonto oli myyttistä henkeä, henkisyyden paloa. Se oli myös muuta kuin 1800-1900 -lukujen taiteeseemme kytkettyä pohjoista valoa.
• • •
Valon teema toistui, mutta toisin ja toisaalla, Petit Palais -museon Edelfelt-näyttelyssä, jonka kokosivat pariisilaisen järjestäjämuseon ja Ateneumin taidemuseon kuraattorit yhdessä.
”Albert Edelfelt. Lumière de Finlande”, Suomen valo. Näyttelyn nimeen sisältyy kaksoismerkitys. Keväisessä Pariisissa se muistuttaa taiteilijan pohjoisen kotimaan valosta. Se oli myös kiistatta merkki siitä, että taiteilijalla oli asema keskeisenä taidevaikuttajana Suomessa.
Ranskan ”lumière”, valo, on myös valistusta.
Ranskassa vaikutti myös antimodernistinen liike, joka oli lähempänä Edelfeltiä ja Gallen-Kallelaa.
Albert Edelfelt oli monelle aikansa nuorelle taiteilijalle yhteys Suomen ja Pariisin välillä. Hänellä oli lujat siteet myös Pietariin, Venäjään sen hallitsijaa myöten. Kansallista kulttuuriaan rakentavassa ja tsaarin sortotoimia vastaan pyristelevässä suomalaisjoukossa hänellä oli oma, jopa paradoksaalinen asemansa. Edelfelt tunsi venäläistä taidetta hyvin.
Helsinki oli kaukana Pariisista, jonne oli monen päivän matka laivoilla ja junilla. Sikäläisissä taidekeskusteluissa modernisteilla ei ollut välttämättä paikkaa, joka heillä on nykyään. Ranskassa vaikutti myös antimodernistinen liike, joka oli lähempänä Edelfeltiä ja monia suomalaisia, kuten Gallen-Kallelaa.
• • •
Nämä ovat omia ajatuksiani tuota aikaa, 1800–1900-luvun vaihdetta tutkineena taidehistorioitsijana ja toisaalta nykyaikaan keskittyvänä taidekriitikkona. Olin ollut viikon Pariisissa kokoustamassa kansainvälisten kriitikkokollegojeni kanssa.
Kun kokouksen jälkeen olimme istuneet yhdessä Luxembourgin puiston kahvilassa ja hengähtäneet hetken, matkani kulki sieltä Seine-joen toiselle puolelle Petit Palais -museoon, jonka Edelfelt-näyttelyssä Ateneumille kuuluva öljymaalaus Luxembourgin puistossa (1887) oli ripustettu keskeiselle paikalle.
Näyttelytekstien mukaan maalaus osuu Ranskassa 1800-lukuun ja impressionismin aikaan, jolloin se oli ollut esillä pariisilaisessa George Petit’n galleriassa yhtä aikaa Claude Monet’n ja muiden impressionistien teosten kanssa. Edelfelt toki huomasi eron oman maalauksensa ja muiden teosten välillä.
Luxembourgin puistossa -maalaus oli ollut esillä pariisilaisessa George Petit’n galleriassa yhtä aikaa Claude Monet’n ja muiden impressionistien teosten kanssa.
”On liikaa impressionisteja ja heidän kirkkaan preussin ja ultramariinin sinisiä taivaitaan kuin myös heidän keltaisia ja omenan vihreitä maisemiaan purppuranpunaisine varjoineen, mikä tuhoaa kaiken näiden maalausten rinnalle ripustetun kunniallisen taiteen”, Edelfelt kirjoitti äidilleen Suomeen 12. toukokuuta 1887. Hän oli tuolloin 34-vuotias, nuori taiteilija vielä.
• • •
Petit Palais’n näyttely oli taitavasti ripustettu kokonaisuus. Vielä ilta-aikaan se oli täynnä katsojia. Sama koski Jacqumart-André -taidemuseon Gallen-Kallela -näyttelyä, jonka kävin katsomassa seuraavana päivänä. Samana iltana lensin kotiin Helsinkiin.
Vaikka en ollut juttumatkalla, tarjosin näyttelyistä arviota Helsingin Sanomiin. Kysyin kahdesti, mutta sain ystävällisesti torjuvan vastauksen. Lehdessä oli tunkua kuvataidejutuista.
Samaa havaintoa ei ollut eräällä taiteen ystävällä, joka oli pahoitellut, että ”hesarissa on nykyään niin vähän taidetta”.
En ottanut asiaa henkilökohtaisesti, koska vuosien mittaan olin ehtinyt tympiintyä ”Suomi valloittaa maailmaa” -tyyppisiin lehtiotsikoihin. Eikö kukaan huomaa niiden sotaisuutta?
Pariisista ja sen taiteesta olisi ollut paljon kerrottavaa. Yksi näkemistäni näyttelyistä oli Prahasta Pariisiin nuorena muuttaneen naistaiteilija Toyenin (1902–1980) surrealismi. Siitä en pukahtanut, vaikka se oli minusta kiinnostavinta pitkään aikaan. Mutta turha esitellä ideoitaan, kun kuvataiteesta oli tunkua jo.
• • •
Molempien suomalaistaiteilijoiden näyttelyissä oli paljon kiinnostunutta yleisöä. Petit Palais’n tilassa olin viimeinen katsoja, kun salivahti huomaavaisesti ilmoitti sulkemisajasta sanoen ”Madame, toivottavasti olette nauttinut näyttelystä!”
Mais oui, olin nauttinut. Esimerkiksi harvoin Suomessa nähdyistä Louis Pasteurin muotokuvista.
Mais oui, olin nauttinut. Esimerkiksi Albert Edelfeltin harvoin Suomessa nähdyistä mikrobiologi ja rokotteiden kehittäjä Louis Pasteurin ja tämän lähipiirin muotokuvista. Niistä yksi oli se Louis Pasteurin muotokuva, jota olin väitöskirjassakin muistanut, koska Helene Schjerfbeck (1862–1946) oli avustanut Edelfeltiä sen toteuttamisessa.[1]
Tämä Musée d’Orsayn kokoelmaan kuuluva maalaus (1885) on tallennettu Versaillesin linnaan. Muotokuva oli saanut vuonna 1886 Légion d’honneur -palkinnon Pariisin Salongin näyttelyssä. Pasteur oli modernin tieteen virstanpylväitä. Miksei sitten modernina voisi pitää myös tätä maalausta, kuten muutamaa muuta Edelfeltin muotokuvista!
No, kuten muutamatkin ranskalaistutkijat Edelfelt-näyttelyn teoksista kirjoittaessaan ovat huomanneet, Pariisissa ollessaan vähän yli kolmekymppinen Edelfelt oli saanut paljon vaikutteita ranskalaisesta ulkoilmamaalauksesta, kuten sittemmin Venäjän taiteen realismista. Impressionismia hänen taiteensa ei edusta. Maalausten realismi ei tee hänen teoksistaan silti takapajuisia.
Luxembourgin puistossa -maalauksen valo on samaa Pariisin kevään valoa, jonka minäkin koin puistossa kävellessäni. Mutta kuten tutkija Alain Vircondelet näyttelylehdykässä huomauttaa, maalauksen oikeaan laitaan sijoitettu nainen punaisessa turbaanissaan erottuu nais- ja lapsijoukosta ja valohämystä. Salonkimaalaustyyli sulautuu ulkoilmamaalaukseen, ammentaa valosta.
Kirjoittaja on taidekritiikko, kulttuuritoimittaja, tietokirjailija, FT.
Viitteet
[1] Marja-Terttu Kivirinta, Vieraita vaikutteita karsimassa. Helene Schjerfbeck ja Juho Rissanen – Sukupuoli, luokka ja Suomen taiteen rakentuminen 1910–20-luvulla, monografiaväitöskirja, Helsingin yliopisto 2014. (Toim. huom.)