Hamlet on pesusieni. Hamlet on ”Mona Lisa”. Kaikissa näyttelijöissä piilee Hamlet, joka pyrkii esiin, samoin Hamlet useimmissa ohjaajissa. Ian McKellenin Hamletista Lontoossa 1971 alkoi ihastukseni Englantiin, englantiin ja Shakespeareen: 20 teatteri-Hamletia ja seitsemän katkelmaa tai muunnelmaa. 22:sta on tallella lehtiarvioita, muistikuvia ei kaikista.

Words, words, words.

 

”Mit’ on käännös?”

 

”…Vadilla on runoilijan pää, / kalvaana ja tuijottain, / huuto papukaijan, apinoiden höpinää, / ja häväistykset vainajain.”[1]

Shakespearen siirtäminen pois renessanssienglannista on kääntäjille hurja urakka. Historiantutkijat ja filologit tekevät yhä uustulkintoja. Esimerkiksi tämän Hamletin rivin merkityksestä ei ole saatu varmaa selkoa yli neljäänsataan vuoteen (I,1):

 

…when he the ambitious Norway combated;

So frown’d he once when, in an angry parle,

He smote the sledded Polacks on the ice.

 

Paavo Cajander (jolle oli tarjolla apukäännöksiä, saksaksi julkaistiin ensimmäiset jo 1600-luvulla, ruotsiksi 1800-luvulla) suomensi vuonna 1879 näin:

 

…Noin tuima näkönsä, kun vihapäissään

Hän jäällä Puolan rekijoukot löi.

 

Lauri Sipari hyväksyy uudessa suomennoksessaan (2022) myös puolalaiset:

 

…kulmat kurtussa kuin silloin, kun hän

kesken kuuman sananvaihdon

pieksi Puolan rekijoukot.

 

Matti Rossin suomennos (2003), jota Kansallisteatterin esitys vuonna 2022 käyttää, tulkitsee toisin:

 

…samaan tapaan tuimasti hän katsoi,

kun hän kerran neuvoteltaessa vihastui

ja takoi karkaistulla pertuskallaan jäätä.

 

Jos edeltävissä säkeissä kuvattu Hamlet Senior siis tappeli tuolloin Norjassa, mistä siihen puolalaiset olisivat ilmestyneet – ”vihapäissään”, ”kesken kuuman sananvaihdon”?

Professori Philip Weller lähtee oikeinkirjoituksesta. Wellerin mukaan looginen muoto on leaded poleaxe (lead, lyijy, poleax/e, sotakirves, pertuska). Puheen siirtäminen paperille horjahteli reippaasti 1500–1600-lukujen vaihteen Englannissa. William Shakespearen elinaikana julkaistuissa ensipainoksissa sanapari on sleaded pollax; kootuissa draamoissa siitä tuli sledded pollax. Shakespeare-toimittaja Edmond Malone (k. 1812) halusi ”korjata” sen Polax (Polacks) –muotoon. Rossi lienee tutustunut Wellerin teoriaan. Hän kiittää käännösteoksessaan myös Shakespearen ajan englannin spesialistia, professori Matti Rissasta.

Ennen Suomen Kansallisteatterin viimeisintä Hamletia (2022) näytelmä nähtiin siellä vuonna 1999. Ohjauksesta vastasi Antti-Einari Halonen, Hamletin roolissa oli Esa-Matti Pölhö (nyk. Long). Silloin oli kulunut yli 40 vuotta edellisestä Kansallisteatterin Hamlet-tulkinnasta.

Arvelin, että tulos oli lukiolaisten sivistämiseksi kuvitettu klassikko.

Runoilin Aamulehden arvioni alkuun: ”Mik’ on tuo draama mi houkuttain luokseen viittoo linnast’ harmajasta kuin usvaisesta menneisyyden maasta? Haa, se Hamlet on, tuo tuomittu jok’ kulkee taasen Kansallisess’ kuoloon jaloon, jumaliste!”

Esityksessä käytetty Yrjö Jylhän suomennos oli 1930-luvun jylhää lyriikkaa, vaikeasti puhuttavaa. Ulkoasu oli melko artistinen, nahkahousuja ja röyhelöitä, haamun päässä metallinen rautahäkkyrä. Arvelin, että tulos oli lukiolaisten sivistämiseksi kuvitettu klassikko, lähikuvien sijasta se hakeutui pikemminkin sarjakuvan ruutuihin.[2] Mutta Jylhä oli joka tapauksessa väärä valinta. Tarjolla olisi ollut Eeva-Liisa Mannerin, Veijo Meren ja Lauri Siparin suomennokset.

 

Olla Mona Lisa vai ei?

 

Shakespearen pisin draama kestäisi esitettynä yli neljä tuntia, joten sitä lyhennetään ja tiivistetään aina. Useasti lyhennetään vartiomiesten ja Hamletin haamujahtia Elsinoren muureilla sekä menneiden valtakamppailujen selostuksia. Norjalaisen vallantavoittelija-Fortinbrasin lyhyet poliittiset pistäytymiset poistetaan, samoin kulloinkin tarpeettomiksi katsottavia henkilöitä ja kohtauksia.

Rossin Hamlet-suomennoksen esipuheessa ohjaaja Ralf Långbacka siteeraa Shakespeare tänään -teosta (1961, suomennos 1965), jossa puolalainen kirjallisuusmies Jan Kott analysoi Shakespearea 1900-luvun puolivälin poliittis-historiallisten linssien läpi. Teos todellakin kului ajan teatterintekijöiden ja opiskelijoiden käsissä, ja nyt 60 vuotta myöhemminkin sen eurooppalaisen sivistyshistorian analyysit ovat edelleen päteviä.

Kirjan alussa on brittiohjaaja Peter Brookin innostunut henkilökohtainen muistelma. (Brookin ja Royal Shakespeare Companyn visuaalisesti radikaali, ikoninen A Midsummer Night’s Dream, valkoinen taikalaatikkosirkus, on taatusti jäänyt sen nähneiden muistiin; esitys vieraili myös Kansallisteatterissa vuonna 1972).

Långbacka: ”[Kott] mainitsi, että Shakespearea koskevan kirjallisuuden luettelo on yhtä paksu kuin Varsovan puhelinluettelo.” No ei – tarkkaan ottaen Kott aloittaa teoksensa Hamlet-luvun näin: ”Hamletia koskevien väitöskirjojen ja tutkimusten bibliografia on kooltaan kaksi kertaa suurempi kuin Varsovan puhelinluettelo.” Koko Shakespeareen tuskin olisivat riittäneet useankaan eurooppalaiskaupungin yhteenlasketut luettelot – ei edes 1960-luvun alkuun mennessä.

Kott lainaa T. S. Eliotilta ajatuksen siitä, miten Hamlet vertautuu Mona Lisa -maalaukseen. Eliot piti näytelmää Shakespearen taiteellisena floppina.[3] Kott puolestaan kirjoittaa:

”Ennen kuin näemme maalauksen, tiedämme jo, että se hymyilee. Tämä hymy on ikään kuin irronnut muotokuvasta, itsenäistynyt. Siinä ei piile vain sitä, mitä Leonardo siihen on sisällyttänyt, vaan myös kaikki se, mitä siitä on kirjoitettu ja puhuttu. […] Kun sitten seisomme maalauksen edessä, meille ei hymyilekään ’Mona Lisa’ yksin, vaan myös kaikki ne, jotka yrittivät ratkaista hymyn arvoituksen. Näin on myös Hamletin laita, ja ennen kaikkea teatterin Hamletin. […] Hamletia ei voi esittää kokonaan […]. Vain yksi Hamlet on mahdollinen, yksi ydinnäytelmään sisältyvistä. Hamletista tulee näin aina Shakespearen luomaa köyhempi, mutta […] sitä rikasilmeisempi meidän oman aikamme vaikutuksesta.”

Kottille Hamlet on pesusieni joka ”imee heti itseensä koko nykyisyyden”; ”roolit jakaa aina kulloinkin aika”.

 

Haamun hahmo

 

Ian McKellenin Hamlet näki tummalla näyttämöllä satojen peilinsirpaleiden heijastuksia, jotka moninkertaistivat epätarkan, huojuvan ihmishahmon. Ingmar Bergmanin aavepappa (Dramaten, 1986, Hamletina Peter Stormare) hoippui lavalle varsin lihallisena valtavassa valkoisessa kaavussa; uhkaileva ja vaativa tyranni (teema ei hämmästytä vaikkapa Fanny ja Alexander -elokuvan katsojaa) jopa takertui poikaansa kuin liaani. Herkkä poika horjui ristipaineiden alla: heikko äiti ja dominoiva isä. Kummitus vielä avusti Claudiuksen murhassa, varmistaen että poika saa koston suoritetuksi.

Lontoon Royal Courtissa (1980) Jonathan Pryce muuttui itse haamuksi. Hänen kehonsa puristui kouristuksenomaisesti kokoon, kun isän henki valtasi pojan. Hamlet oksensi isänsä äänen ja tahdon, keskusteli tämän kanssa kuin transsitilassa. Melko hyytävää.

Haudasta noussut puolimätä hahmo karjahteli kosto-ohjeita.

Sveitsiläisen Benno Bessonin vierailuohjauksen aave Lilla Teaternissa (1979 ruotsiksi, suomeksi 1985) sen sijaan oli koominen ja kauhuromanttinen. Haudasta noussut puolimätä hahmo karjahteli kosto-ohjeita, mutta kun Hamlet näki isänsä äitinsä makuuhuoneessa, haamu yritti kovasti käännellä ja väännellä itseään Gertrudin edessä toivoen, että tämäkin näkisi sen. Asko Sarkolan prinssi oli ironinen lukutoukka Wittenbergistä. Pirkko Hämäläisen Ofelia oli hulluudessaankin kurinalainen, vailla sentimentaalisuutta tai alistuvaa nöyryyttä.

 

Elsinore lavalla

 

Albert Finneyn Hamletista (Lontoo, National Theatre, 1975) muistiin ovat jääneet kiiltävänmustalla lattialla dramaattisesti risteilevät valkoiset jalanjäljet: miekkailija oli hieronut liitua saappaittensa pohjiin.

Katsojat pantiin kansanjoukkona siirtyilemään pitkin puolipimeää Half Moon -teatteria (Lontoo, 1978) Frances de la Tourin androgyynisen hahmon perässä ennen kuin saatiin istuutua penkeille.

Lilla Teaternin näyttämö muuttui pehmeänupottavaksi suoksi Benno Bessonin hyvin epäshakespearelaisesti runsastelevissa tulkinnoissa. Ezio Toffoluttin (1985) pitsit ja röyhelöt olivat show-barokkia. Naamioiden tarkoituksena oli keskittää katsojan huomio kasvojenilmeistä kokonaisilmaisuun – entistä tarkemmin tuli kuitenkin tarkkailluksi näyttelijän silmiä ja suuta. Ofelian ohut, terveen vaaleanpunainen ”kasvosukka” muuttui lopussa valkoisiksi palamisonnettomuuden käärinliinoiksi.

Myös vuonna 1985: Ryhmäteatterin Zloty burlesque –iltamailveilyn tunnin mittaisessa hilpeässä mukaelmassa Kari Heiskanen maleksi prinssinä Cajanderin käännelmiä anarkistisesti kähisten reikäisissä sukkahousuissa. Rakastetulleen, joka oli totaalisen seinähullu, hän tokaisi: ”Sä oot menny huonon näköseks Offe.”

”Sä oot menny huonon näköseks Offe.”

Kolmas vuoden 1985 Hamlet oli Jouko Turkan ja Teatterikorkeakoulun oppilaiden. Kolmiosainen harjoitusprosessi televisioitiin. Oppilaiden piti keskittyä ahdistuksen, tuskan, vihan ja intohimon skaalaharjoituksiin. Julman koneiston hallitsijat vaihtuvat, Fortinbras oli kuin Tähtien sodan mustanpuhuva Darth Vader. Juro, melkein autistiselta vaikuttava Hamlet (Tero Jartti) oli lamaantunut, tietoinen kyvyttömyydestään kostoon. Hän ei voinut purkaa ahdistustaan toimintaan saati rakkauteen; hän masturboi tikarilla. Puolitoistatuntisessa lopputuloksessa nähtiin joukkohengenpidättelyä, joukkoitkua ja sisäänpäinkääntyneitä ahdistuskohtauksia, vähän katse- tai muitakaan kontakteja; ahdistus oli jo muuttunut patologiseksi. Katsoja joutui urakoimaan aika lailla, vaikka prosessi kiinnostikin. (”Though ’tis be madness, yet there is method in’t.”, II.2)

Italialaisen Teatro Duen La Compagnia del Collettivo vieraili Juhlaviikkojen aikaan Itäkeskuksessa keväällä 1986. Yhdeksän näyttelijän voimin se esitti kiinnostavan Hamletin, Macbethin ja Henrik IV:n. Näyttämöllä oli sekalaista roinaa, valonheittimiä, mustaa muovia, vesisaaveja. Hamletin tekstiin oli ympätty Pier Paolo Pasolinin pohdintoja marxismista; Shakespearea oli luettu Brechtin ja dialektiikan, commedia dell’arten ja nukketeatterin tuella, visuaalis-musiikillisesti. To be -kohtauksen alkaessa yleisö lähetettiin kahville, ja Amleto-raukka jäi yksin mustanpuhuvalle anarkistis-postmodernille näyttämölle mumisemaan impotenttina solilogiaan.

Kanadalainen teatteriguru ja elokuvaohjaaja Robert Lepage vieraili Kansallisteatterissa Juhlaviikoilla 1996: Elsinore – variaatioita Shakespearen Hamletista. Videotekniikka salli hänen keskustella itsensä kanssa, muunnella ääntään elektronisesti, vyöryttää kuvavirtaa jättikankaalla. Musiikki oli järeän primitiivistä, valaistus virtasi väreinä, huuhtoi ja leikkasi audiovisuaalisesti komeaa teknodraamaa. Mutta yhden miehen tulkitessa eri rooleja monologeina näytelmän ihmissuhteet ja sisäiset merkitykset hämärtyivät.

Brittien enfant terrible, vimmaisuudessaan eräänlainen Turkka-vastine, karismaattinen näyttelijä ja teatterintekijä Steven Berkoff (s. 1937, mm. konnarooleja Bond– ja Rambo-elokuvissa; stevenberkoff.com) ohjasi vuonna 1979 Hamletin, näytteli sen pääroolin ja vuonna 1989 julkaisi I am Hamlet -tuotantopäiväkirjan, jonka alkusanat kuuluvat: ”In every actor is a Hamlet struggling to get out. In fact, in most directors too”. Berkoffin tekstieditoinnit ja roolitulkinnat ovat (edelleen) kiinnostavia analyyseja.

Kymmenhenkinen ensemble, mustavalkoisissa ilta-asuissa, oli tyhjällä näyttämöllä koko ajan, dialogin lomassa tuoleilla istuen. Ensemble toimi ”kuorona”: tuulen suhinaa, aavemaista hyminää. Muusikko kommentoi tilanteita. Berkoff rakensi Horation ja Hamletin suhteesta syvän, solidaarisen ystävyyden ja painotti henkilösuhteiden intensiivisyyttä ja elokuvallisuutta. Arvostelut tyrmäsivät esityksen; sen muoto ja tyyli olivat 1970-luvulla liian ”radikaaleja” perinteisiinsä luutuneille brittikatsojille – mutta kiertäessään Eurooppaa parin vuoden ajan siitä tuli menestys. (Tätä Berkoffin Hamlet-ohjausta en nähnyt, muita hänen roolejaan ja näytelmiään kyllä.)

 

Media-Hamlet

 

Ingmar Bergmanin Dramaten-versiossa (1986) Tanskan seuraava hallitsija Fortinbras rynnisti sisään Tähtien sodan musiikin pauhatessa, ja hänen gerillajoukkonsa likvidoivat myös Hamletin rakastaman Horation, jota Hamlet on pyytänyt kertomaan totuuden jälkipolville. Ammuttuaan kunnialaukaukset konepistoolilla sissi-Fortinbras oli valmis antamaan lausunnon tv-kameroille ja lehdistölle.

Artikkelin kuvitus kirjoittajan nuorena piirtämästä sarjakuva-Hamletista.

Q-teatterissa Erik Söderblomin ohjaama Hamlet (1995) oli rosoinen juonittelun ja poliittisen kähminnän maailma. Suomennos oli Eeva-Liisa Mannerin. Leea Klemolan prinssin androgyyninen ahdistus oli fatalistista poliittisten väistämättömyyksien edessä. Pekka Ojamaan näyttämökuvassa keskeistä oli pyörivä pilari: Tanska oli jättiläiskone, jonka sisuksissa ihmiset ikuisesti kiertävät. ”Varsinainen ’Hamletmaschine’, kirjoitin arviossa.

Klemola oli Ofeliana neljä vuotta myöhemmin Kiasma-teatterissa. Valuma-alue I -projektin käsikirjoitus ja ohjaus olivat Tuija Kokkosen ja Maus ja Orlovski -työryhmän. Klemola ja Juha Kukkonen Hamletina ohjasivat kolmea näyttelijää Hamletin kohtauksissa. Esitys oli kollaasi- ja media-Hamlet näytelmän ”läpi ja päälle” kirjoitettuine teksteineen ja videomonitoreineen. Ofelia valitti, ettei harjoituksissa saa itselleen koskaan tarpeeksi tilaa ja että aina on lopuksi kuoltava. Hamletin mielestä taas Ofelia ei kykene ottamaan omaa tilaansa, vaan luovuttaa liian aikaisin. Lopuksi luotettava tv-mediasymboli Arvi Lind informoi katsojia videoitse prinssin toimista ”Helsingörissä”.

Ryhmäteatterikin teki media-Hamletin (2003). Ohjaus, sovitus ja näyttämökuva oli Mika Myllyahon, suomennos Mannerin. Vallanpitäjä linnoittautui valvontakameroiden taakse: näkemisen ja nähdyksi tulemisen piina välittyi pistävissä keinovaloissa. Lopun ruumiskasa nähtiin lavan ulkopuolelta tv-ruuduilla. Jani Volasen prinssi oli kiihkeän terävä itseanalysoija, joka ironisesti hymyillen pohti olemisen vaihtoehtoja. Maastopukuinen Ofelia, Katja Kukkola, ei ollut mikään seinäkukkanen, vaikka sortui väkivallan ja petoksen ketjussa.

Helsingin Kaupunginteatterissa Hamletin ohjasi Kari Heiskanen vuonna 2012, suomennos oli Veijo Meren. Se levitettiin toimintadraamana suurelle näyttämölle, jonka takaseinää peitti nelikerroksinen rakennus. Vessaan piiloutuneen Poloniuksen kännykkä soi, ja Hamlet ampui hänet revolverilla. Haudankaivajat lykkivät patologeina ruumiita kylmiöön. Tulkinta korosti vauhtia ja vaarallisia tilanteita; rivakka tahti kutisti kohtauksia niin, että Gertrud tuskin ehti huutaa poikansa (Eero Aho) perään ”Fuck you!”, eivätkä prinssi ja Ofelia (Anna-Maija Tuokko) päässeet paria lausetta pidemmälle. Politiikkaan viittailtiin natsielein ja Ceausescu-vihjein.

Kaupunginteatterin Hamlet oli viimeinen, jonka näin ennen Kansallisteatterin uusinta, tämän vuoden tuotantoa. Benedict Cumberbatchin Hamletin katsomista Lontoon Barbicanissa 2015 harkitsin (Englanti-ihastus alkoi haihtua jo opiskellessani siellä 1970-luvun Mrs Thatcher -vaiheessa), koska älykäs, tunneherkkä ja karismaattinen näyttelijä kiinnosti elokuva- ja tv-rooliensa perusteella. Visuaalisesti runsas tulkinta perustui ”perinteiselle” näyttelijäntyölle. Sadattuhannet muutkin olivat kiinnostuneet: lippuja myytiin oitis ennätykselliset 100 000, ja 80 esitystä olivat loppuunmyytyjä. Cumberbatch joutui julkisesti painokkaasti pyytämään, että fanit (cumberbitches) eivät suuntaisi kännyköidensä salamavaloja näyttämölle. Faneille saattoi tulla jopa yllätyksenä, että se vaikeutti kohtuuttomasti live-näyttelijäntyötä. (Esitysnäyte Hamlet’s Soliloquy & Cumberbatchin Hamlet-haastattelu.)

 

Maailman paras näytelmä?

 

Lauri Siparin Hamlet. Maailman paras näytelmä? (2022) sisältää muistelmaesseen kirjoittajan henkilökohtaisesta Hamlet-suhteesta sekä näytelmän uuden suomennoksen. Sipari joutui työstämään näytelmää dramaturgiopiskelijana vuonna 1968 ja muokkasi Cajanderin suomennosta Jotaarkka Pennasen puolitoistatuntiseen tv-sovitukseen (1970), Hamletina Hannu Kahakorpi. Sipari kirjoitti siihen myös lyhyen kohtauksen, jossa Horatio ja Hamlet lähestyvät linnaa ratsain keskustellen kapinasta. Vuonna 1975 Sipari suomensi koko tekstin sovittaen sen Pennasen Jyväskylään tekemään ohjaukseen.

Pennanen ohjasi televisioon myös yli kolmituntisen version vuonna 1992, prinssinä Heikki Kinnunen. En ollut Kosmos-ravintolan, Rautatientorin ja Kansallisteatterin ”Elsinoren” alueella liikkuvaan anakronistis-raadolliseen tulkintaan Parnasson kolumnissani (2/92) kovin ihastunut. Gertrud tanssi ravintolapöydällä, jolle Hamlet oksensi. ”Suhde valkeaksi kalkittuun Ofeliaan jäi vaille sisältöä ja merkitystä: kun Kinnusen Hamlet sanoo Ofelialleen ’mene luostariin’, hän voisi yhtä hyvin sanoa vaikka ’mene Asematunneliin’.” Mutta: ”Uusi televisio-Hamlet lienee kuitenkin sellaista ylellisyyttä, jota tarvitaan. Mieluummin markkinatori-Hamlet kuin Tutti Frutti.” (Tutti Frutti oli aikansa ”eroottinen” ”visailu”.)

Tulee mieleen pääteeman ympärillä kieppuva improvisaatio. Teema on kuolema.

Esseessään Sipari tarkastelee näytelmää ja sen esitystapoja. Vanhaan kostonäytelmäperinteeseen se ei enää sovi: ”Shakespeare ratkaisee asian omaperäisesti: poikkeamalla jatkuvasti aiheesta. Takertumalla jokaiseen eteen osuvaan asiaan ja jäystämällä sen mahdollisimman perusteellisesti puhki. Tulee mieleen pääteeman ympärillä kieppuva improvisaatio. Teema on kuolema.” […] ”Juoni saattaa olla hapero ja epälooginen, muta silti ruoto, joka pitää kokonaisuuden kasassa. Roolit ja kohtaukset on kirjoitettu teho mielessä, virittämään jännitystä, herättämään tunteita ja tarjoamaan välillä kunnon naurut.” (s. 226)

 

Shake rokkaa

 

Liettualainen Eimuntas Nekrošius valitsi vuonna 1997 Meno Fortas -teatterinsa menestykseksi nousseeseen Hamletiinsa Andrius Mamontovasin, rocktähden, joka ei ollut näytellyt koskaan. Hänen mielestään ”neroja ei tarvitse opettaa”. Europa Premio -teatteripalkinnon jakajaisissa Sisilian Taorminassa 1997 näin katkelman, jossa haamu kanniskeli jääkimpaletta takkinsa sisällä ja istuskeli wieniläiskeinutuolissa. Kimpale päätyi Mamontovasin käsiin, ja sen sisältä suli tikari. Keinutuoli syttyi tuleen.

Suomessa sai syksyllä 2020 Tampereen Työväen Teatterissa ensi-iltansa Hamlet-rockmusikaali.

Ian McKellen teki, 82-vuotiaana, toisen Hamletinsa kesäkaudella 2021 Windsor Royal Theaterissa. Sir Ian ei eläköidy, nuorisokin tunnistaa hänet ainakin Sormusten herran Gandalfina. Poloniuksen roolin piti olla Steven Berkoffin, mutta aikatauluongelmien (?) vuoksi hän lähti produktiosta ennen ensi-iltaa, ja roolin paikkasi Frances Barber.

Helmikuussa 2022 Sean Holmesin Lontoon Globe-teatteriin ohjaamassa Hamletissa nimiroolin tulkitsi koomikko George Fouracres. Luin arvosteluja: Guardian**, Time Out ****. Fouracres, Wolverhamptonista, puhui paksulla Black Country -aksentilla. Laerteen roolissa oli nainen. Guardianin arvion mukaan (4.2.) Hamlet oli ”Morrison-singing indie-type”: yleisöä laulattavan ja naurattavan sähkökitaran, goottikauhun ja komedian sekoitus huuhtoi tekstistä tragedian. Claudius huusi Fortinbrasille: ”Fuck off!”

Kansallisteatterin (ensi-ilta 10.3.2022) Hamletissa rokkaa Olavi Uusivirta, hänen muusikkoystävänsä Timo Kämäräinen, jolla on joitakin Horation repliikkejä, ja bändi. Uusivirran taakkana on aluksi isä muoviin käärittynä ruumiina, josta haamun hahmo kuoriutuu (Matti Uusivirta). McKellenin Windsorin Hamletissa Ofelia soitti sähkökitaraa. Kansallisessa Paula Siimeksen Gertrudin olalle ripustetaan sähkökitara, jota hän ei soita; poseerauksessa Ofelian kuolemaa kuvaava repliikki hukkuu täysin muusikoiden volyymiin.

Windsorin versiossa näyttämökuva perustui rakennustelineille, Kansallisessa lavaa taustoittavat telineet ja pressut. Windsorin mainosvideolla McKellen lausuu kameralle: ”The play’s the thing”. Lause on myös Kansallisen pääkirjan alaotsikkona.

 

Puhetta, puhetta, puhetta?

 

Peter Brook (s. 1925) alkoi Pariisiin Bouffes du Nord -teatterissa 1970-luvulla tutkia monikulttuurisen ensemblensa kanssa teatteri-ilmaisua. Näin siellä Qui est lá -produktion vuonna 1993: Brook ja hänen työkumppaninsa Micheline Rozan sijoittivat Hamletiin 1900-luvun teatterimiesten tekstejä (Gordon Craig, Meyerhold, Artaud, Brecht), näyttelijät puhuivat eri kielillä. Mielenkiintoisinta oli instrumenteillaan kilkutteleva ja puhalteleva muusikko; esitys oli lähinnä kuivakka luentodemo, josta ei kannata tehdä edes muistiinpanoja. Mutta Brookin vuonna 2000 ohjaama ”puhdas” Hamlet näyttää keränneen laajaa ihailua ja mainetta. Parituntinen videotallenne avaa hänen teatterikäsityksiään ja tapaansa tulkita mikä ja kuka Hamlet ja Hamlet on.

Näyttelijät nähdään lähikuvissa, lähes tyhjällä lavalla. Brook on karsinut Fortinbrasin myötä vallankäytön mekaniikan; ei poliittisen koneiston kuvaaminen nyky-yleisölle ole enää tarpeellista. Ihmisen eksistenssiongelmat eivät kuitenkaan ratkea. Siksi teatteriakin edelleen tehdään. Esityksen aloittaa Adrian Lester: ”O! This too, too solid flesh would melt…” ja lopettaa: ”And the rest is silence.”

Dialogi kehittää solilogeista vuorovaikutusta katsojan kanssa. Alkukielen runollisuus ja näyttelijäntyö heijastavat jotakin ajasta, jolloin silmää suurempi vastaanottokyky oli korvassa, mutta heijaste ei ole museaalinen: Brookin rakentaman tarinan henkilöt ovat ihmisiä. Viha, rakkaus, ilo, suru, petos, katumus, pelko, toivo, pilkka, lempeys, inho, kaipaus: ne mahtuvat Shakespearen tragediaan, Fortinbrasilla tai ilman, myös Brookin näkemykseen.

Question-sana esiintyy tekstissä kuulemma 17 kertaa. Onhan se ratkaisemattomien inhimillisten pohdiskelujen kasvatusalusta. Shakespearen ja idän yhdistämistä harjoittanut englannin kielen professori Kuniyoshi Munakata esitti Tokiossa (Kansallinen Nō-teatteri, 1990) näytelmäkatkelman nō-versiona. ”Tooo beee ooor noot too bee”, hän resitoi huilistin kommentoidessa. Japanilaisyleisö tunnisti tradition mutta ei kieltä, ulkomainen katsoja ei aina sitäkään – yritys jäi kuriositeetiksi. Ofelian kuoleman jälkeen sovitus päättyi melko kryptiseen toteamukseen: ”To be or not to be is no longer the question.”

 

Valkoisen miehen taakka?

 

”Valkoisen heteromiehen eksistentiaalinen ahdistus”, luonnehtii Olavi-Hamlet Uusivirta näytelmää Kansallisen käsiohjelmassa. Teksti ei tietenkään rajoita tulkintoja; esimerkiksi Adrian Lesterin suku on Jamaikalta, Brookin ensemblen juuret ovat monissa etnisissä kulttuureissa, Ingmar Bergmanin Hamlet (1986) oli homoseksuaali, joka rakasti Horatiota. Lauri Sipari huomauttaa kirjassaan: ”’Ollako’ ei sisällä ainuttakaan minä-sanaa, kyseessä on koko ajan me, Kuka kestäisi? Kuka meistä, Me pelkäämme. Minä ilmestyy tekstiin vasta sen keskeydyttyä, kun Hamlet näkee Ofelian.”

On kyse meistä, jotka koemme metafyysistä ahdistusta ja kuolemanpelkoa. To be or not to be = elää vai kuolla. Meidän aikamme, sekin sijoiltaan, ja vielä someen eksyneenä, haluaa rakastaa tunteita; järjen ja tiedon hyödyntäminen kestää yleensä liian kauan ja ikävystyttää.

Meidän aikamme, sekin sijoiltaan, ja vielä someen eksyneenä, haluaa rakastaa tunteita.

Käyttämämme tragedia-käsite periytyy Aristoteleen Runousopista: ”Tragedian tarkoituksena on kuvata ihmisiä, jotka kohtaavat murheellisen kohtalon. Tärkeässä roolissa on niin sanottu ’traaginen erehdys’ eli hamartia, jonka seurauksena traaginen sankari ajautuu onnettomuuteen. Traaginen erehdys on teko, jonka sankari suorittaa vapaaehtoisesti. Teosta tulee traaginen sen vuoksi, että vapaaehtoisuudesta huolimatta sankari on olosuhteiden tai tietämättömyytensä armoilla.” (Wikipedia, kursiivi S.L.)

Hamletin tuhon juurisyyt ovat olosuhteissa, historiallis-poliittisessa, oligarkkisessa väkivaltakoneistossa: sen armoilla on kokonainen kansa – 1600-luvulla, sitä ennen, sen jälkeen ja nyt. Hamletin henkilökohtaisen murhenäytelmän pohjalla ovat kansaa / ihmiskuntaa uhkaavat ja kohtaavat tragediat.

Poptähdet ovat poptähti ja näyttelijä Uusivirran mukaan ”vähän hamlet” ja ”traagisia hahmoja”, esimerkiksi David Bowie: ”Näin kuolevat vain oopperoiden traagiset sankarit.”[4] Kuinka ”traaginen” on luovan ja rikkaan (sanan varsinaisessa merkityksessä) elämän eläneen, palvotun 69-vuotiaan poptähden syöpäkuolema? Hamlet: ”Jos kuolema tulee nyt, se ei tule myöhemmin; jos ei myöhemmin, se tulee nyt; jos ei nyt, joskus kuitenkin: tärkeintä on olla valmis”. (V.2)

 

To play or not

 

Steven Berkoffille yleisö on vihollinen, joka on voitettava kolmella keinolla: vaikuttamalla sen tunteisiin, tyydyttämällä sen loputonta visuaalisuuden himoa ja vakuutettava se puhutuilla sanoilla – kaikki kolme on hallittava:

”The audience is an opponent whose collective mind contains every possibility of human thought. One can win most, but seldom all; a few casualties will fall by the wayside. Only by stretching the audience’s imagination to its fullest can one hope to entrap the enemy: by working on the vulnerable underbelly of the audience, its emotions and then its insatiable hunger for visual stimulation, and then, finally, the words themselves. These are the three arms of your power. […] How often we are assailed by just one of these elements!” (I am Hamlet, s. 198)

Ajassamme ajelehditaan mieluusti tunteisiin, mutta paradoksaaliselta vaikuttaa se, että Hamletin tunteet eivät esimerkiksi Kansallisessa kiinnosta tekijöitä niihin syventymiseen asti. Kun näytelmästä poistetaan Fortinbrasin myötä valtapolitiikan teema, jäljelle jäävä teksti rakentuu intiimien ja/tai läheisten henkilösuhteiden käsittelylle.

Jan Kott: ”Shakespeare operoi aina lähikuvilla – kuten elokuva.” Kansallisessa lähikuviin ei ehditä, ihmissuhteet ja roolien lyhennetty dialogi luonnostellaan vauhdikkaasti musiikin tuottamisen, liikehdinnän ja toiminnan lomassa. Ofelia, Hamlet ja Laertes nostetaan vaijerivaljailla ilmaan tuokioksi, Timo Tuomisen Claudius pirstoo raivokkaasti kirveellä puunjuurakkoa syyllisyysmonologinsa ajan. Uusivirta riisuilee paitaansa sooloissaan ja kohtaa isänsä haamun alasti (valaistus pilkuttaa häveliäästi koko näyttämökuvan). Mikrouunia hyödynnetään kuninkaan hengiltä saamiseksi. Horation repliikeille, hänen ja Hamletin ystävyyden merkityksille ei musisoinnilta jää tilaa.

Uusivirta, Fanni Noroila, Ofelia, ja Aleksi Holkko, Laertes, ovat saaneet runsaasti huomiota mielipiteilleen teatterin ennakkomainonnassa, haastatteluissa, sosiaalisessa mediassa, käsiohjelmassa (klassikoiden kokenut ohjaaja Samuli Reunanen ei lausu siinä mitään). Uusien/nuorten katsojien tavoittaminen on teatterille tärkeää, mutta mitä tarjotaan ja miksi?[5]

Fanni Noroila kertoo käsiohjelmassa, että rooliin kaivattiin ”omaäänistä taiteilijaa, joka pystyy olemaan tasavertainen persoona Hamletin rinnalla”, ja kysyy: ”Voiko minun Ofeliani olla feministi?” Mitä ”tasavertaisuus” voisi tarkoittaa? Näytelmän kontekstissa hän on sekä ”koneiston hammasratas että uhri” (Shakespeare tänään, s. 71), hänet alistetaan myrkylliselle politikoinnille niin kuin kaikki Hamletin henkilöt.

”Kanonisoidut klassikot harvoin selviävät stressitestistä, jossa teoksen maailmankuvaa tarkastellaan intersektionaalisen feminismin ankaran okulaarin läpi”, arvioi Uusivirta käsiohjelmassa. Hamlet lausuu vain muutaman rivin ”Olla vai ei” -solilogistaan, se on annettu Ofelialle; Ofelian Hamletin perään huutama ”Painu vittuun!” on kuulemma kirvoittanut yleisöstä aplodeja. Feminismiä, tasavertaisuutta? (”Kaikki aikakaudet löytävät [Shakespearen] teoksista mitä ne itse etsivät tai mitä ne itse haluavat nähdä.” Shakespeare tänään, s. 12) Kannattaisiko tulosten aikaansaamiseksi testata okulaaria muissa kuin tässä draamassa?

Kansallisen yritteliäs, kekseliäs tulkinta herättää monia kysymyksiä, mikä on kiinnostavaa taiteen merkityspohdintojen kannalta. Varsinkin yksi kysymys jää vaille vastauksia.

Voiko tai kannattaako Hamletia tai Hamletia esittää enää missään yleisönsä tarvitsevassa teatterissa?

Voiko tai kannattaako Hamletia tai Hamletia esittää enää missään yleisönsä tarvitsevassa teatterissa? Siitä alkaa nyt olla kyse – siis esimerkiksi siten kuin Peter Brookin teatteri sen tulkitsi vielä 20 vuotta sitten? Entä Benedict Cumberbatchin Hamlet, 2015? Onko näyttelijän tehtävä sanoa ”katsokaa, minä näytän” vai ”katsokaa minua”?

Ehkä draaman ja sen nimihenkilön  poliittiset ja/tai metafyysiset kysymykset eivät enää innosta tekijöitä eikä katsojia ilman esimerkiksi visuaalista ja teatteriteknistä kuvitustukea, (pop)musiikkia, yleisön osallistamista, metateatterillisia silmäniskuja ja koomisia anakronismeja, katsojan oletettua ennakkokiinnostusta näyttelijän offstage-persoonaan ja mielipiteisiin. Hymyileekö Hamlet vain yhden soliloginsa mannekiinina (niitä on seitsemän)?

Mitä näyttämöllä ja katsomossa saavutetaan ja mitä menetetään joka kerran kun Hamlet esitetään, that is the question.

Sir Ianin ikäliberaalia kakkos-Hamletia olisin matkustanut katsomaan, mutta korona tuhosi aikeen. Damned hell!

 

Kirjoittaja on toimittaja ja freelance-teatterikriitikko, joka on toiminut muun muassa Books from Finland -lehden toimittajana vuosina 1983–2014 sekä Kansan Uutisten ja Aamulehden kriitikkona.

Kuvassa Soila Lehtonen sekä Albert Finneyn Hamlet & Alan Howardin Henrik V (Lontoo & Stratford-upon-Avon), 1975.

 

 

 

Lähteet

Steven Berkoff, I am Hamlet. Faber and Faber Limited, 1989.

Peter Brook, The Empty Space. Penguin Books, 1979.

Jan Kott, Shakespeare tänään. Suomentanut Salla Hirvinen. WSOY, 1965.

William Shakespeare, Hamlet, Tanskan prinssi. Suomentanut Paavo Cajander [1879]. Neljäs painos. Johdannolla ja selityksillä varustanut V. Tarkiainen. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 1923.

William Shakespeare, Hamlet. Suomentanut Matti Rossi. Esipuhe: Ralf Långbacka. WSOY, 2013.

William Shakespeare, Hamlet – the play is the thing – . Matti Rossin suomennoksen pohjalta sovittaneet Aina Bergroth ja Samuli Reunanen. Suomen Kansallisteatteri, 2022.

Lauri Sipari, Hamlet. Maailman paras näytelmä? Suomennos (2020) ja essee. Aviador, 2022.

The Complete Works of Shakespeare. Comprising His Plays and Poems. With a preface by the late Sir Donald Wolfit, CBE. Introduction and Glossary by Dr Bretislav Hodek. The Hamlyn Publishing Group Ltd, 1972 (15th impression).

 

Viitteet

[1] ”What is translation? On a platter / A poet’s pale and glaring head, / A parrot’s screech, a monkey’s chatter, / And profanation of the dead.” Vladimir Nabokov, Poems and Problems, 1972, suom. S.L.

[2] Sarjakuvasta innostuin itse syksyllä 1971: kuvitin Hamletin 12-sivuiseksi A4-vihkoksi.

[3] ”…probably more people have thought Hamlet a work of art because they found it interesting, than have found it interesting because it is a work of art. It is the ’Mona Lisa’ of literature.” T.S. Eliot, ”Hamlet and His Problems”. The Sacred Wood; Essays on Poetry and Criticism, 1921.

[4] ”Going to the theatre merely for the novelty of seeing and hearing a different voice is not enough. You may as well get up and do the speeches yourself. There should be some reason to see the play again and again. It is not an opera where we may indeed be content to hear just another singer; it is a play that is a living mirror of whatever period we live in.” (Berkoff, I am Hamlet, s. 77)

[5] Peter Brook, ”The Deadly Theatre” -jakso: ”Behind all attempts to reach new audiences there is a secret patronage – ’you too can come to the party’ – and like all patronage, it conceals a lie. The lie is the implication that the gift is worth receiving. Do we truly believe in its worth? When people, whose age or class has kept them away from theatre, are lured into them, is it enough to give them ’the best’? […] In a sense, all forms of audience-wooing flirt dangerously with this same proposition – come and share the good life which is good, because it has to be good, because it contains the best.” (The Empty Space, s. 148–149)

 

Jaa artikkeli:Share on Facebook0Tweet about this on TwitterShare on Google+0Email this to someone
bursa escort