Mieke Bal esittelee kirjassa Travelling Concepts kuvitteellisen kohtauksen: Filosofi, psykoanalyytikko, kertomusten tutkija, arkkitehti ja taidehistorioitsija keskustelevat ”subjektista”. Keskustelun tuoksinassa kaikki puhuvat kuitenkin eri asioista. Filosofi luennoi individualismin noususta, psykoanalyytikko alitajunnasta, kertomusten tutkija on kiinnostunut kertojaäänestä ja arkkitehdin huomio kiinnittyy ihmisen tilasuhteeseen. Taidehistorioitsija puolestaan nostaa esiin teoksessa kuvatun hahmon ja siihen liitettyjä ominaisuuksia. Lopulta kenellekään ei tule aivan selväksi, mitä ”subjektilla” oikeastaan tarkoitetaan.

Balin kuvailema tilanne, jossa eri traditiot tuottavat erilaisia tulkintoja, on tuttu taidekritiikistä. Ja hyvä niin. Liian harva teos saa edes sen yhden kritiikin, jolloin taiteen avaamat eri näkökulmat jäävät käsittelemättä. Toisaalta, vaikka taiteen traditiot ovat lähestyneet toisiaan viime vuosikymmenten aikana, teosten tulkintakehykset nousevat usein edelleen perinteisille taiteen lajeille perustuvista ja taiteita erottelevista lähtökohdista. Näin on usein myös silloin, kun teos yhdistelee ilmaisussaan eri medioita ja traditioita.

Kollaboraatiot ovat tyypillisesti monien eri traditioiden ajattelua yhdistäviä solmukohtia. Niiden monitulkintaisuutta kuvaa hyvin viime vuonna ilmestyneen Hanna Kuuselan Kollaboraatio-kirjan vastaanotto. Siinä missä kirjallisuuskenttä tunnisti Kuuselan käsittelemän uusliberalismin kritiikin kirjallisissa yhteistekijyyden projekteissa, esimerkiksi kuvataiteen kentän kriitikot katselivat aihetta eri suunnasta. Itsekin kaipasin hieman monisäikeisempää tulkintaa kuvataiteen esimerkkien kohdalla, joissa useissa tavoitellaan aidosti moniäänisyyttä ja tehdään lukuisia aktivistisia ja muutosvoimaisia eleitä.

Jos esteettisen intiimin voi tavoittaa taidekokemuksesta, voiko se välittyä kritiikistä?

Eri diskurssien ja traditioiden väliin jäävä kuilu havainnollistui uudella tavalla lukiessani viime vuonna Petteri Enrothin Kritiikin Uutisiin kirjoittamaa esseetä ”Hämärän värit eli mihin estetiikkaa voisi tarvita”. Enroth viittaa kirjoituksessaan esteettisen intiimin käsitteeseen. Käsitteellä tarkoitetaan intiimin kokemusta, joka nousee tunteesta, että taiteen kokija jakaa taiteen tekijän kanssa tavan katsoa ja kokea maailmaa sekä kokee taiteilijan tekemät esteettiset valinnat läheisiksi. Enroth huomauttaa, että tunteen voi saavuttaa joskus myös odottamatta. Näin kokemuksesta tulee intiimi, vaikka näkökulma on itselleen yllättävä, sellainen, jota ei olisi tullut aikaisemmin ajatelleeksi.

Jos esteettisen intiimin voi tavoittaa taidekokemuksesta, voiko se välittyä kritiikistä? Edellyttääkö taidepuheessa saavutettu intiimi sitä, että lukija ja kriitikko jakavat saman maailmantulkinnan lisäksi saman taidekäsityksen?

Ristiriitaiset tunteet

Ragnar Kjartanssonin installaatio The Visitors on niiden harvojen kuvataiteen kentän teosten joukossa, joista on kirjoitettu runsaasti Suomessa ja kansainvälisesti. Kjartanssonin yhdeksänkanavainen installaatio oli esillä Nykytaiteen museo Kiasman viidennessä kerroksessa syys-talvella 2019–2020. Teos herätti voimakkaita, keskenään lähes päinvastaisia, tulkintoja.

Kollaboratiivisena installaationa The Visitors yhdistää monia diskursseja populaarimusiikista nykytaiteen traditioihin. Samalla se haastaa ajatuksen taiteen identiteetistä: Kjartansson tekee perinteisesti muotona ja tekniikkana analysoidusta musiikista teoksessa käsitetaidetta. Toisin sanoen Kjantansson esittää, että musiikki voi olla muutakin kuin teknisesti ”hyvää” tai ”huonoa”. Kjartansson kiinnittää teoksessa musiikkiin ideoita, jotka siirtävät musiikin identiteetin painopisteen muodosta sen esittämiin väittämiin.

Noin tunnin mittainen teos esitti Kjartanssonin yhdessä islantilaisten muusikoiden kanssa musisoimassa New Yorkin osavaltiossa Astorin suvulle kuuluneessa kartanossa. Taiteilijoiden soittama musiikki oli hidastempoista ja surumielistä. Ei ole liioittelua väittää, että teos velloi tunteissa.

Teoksessa Kjartansson käsitteellistää tunteita kitschin estetiikan avulla. Installaatio vilisee kitschejä kliseitä hennon feminiineistä naishahmoista naisellisuuteen ja villiin luontoon liitettyihin tunteisiin, nostalgisoituun rappioromantiikkaan ja jopa teoksen nimessä vihjattuun turismiin. Olen analysoinut teoksen kitschejä elementtejä viime vuonna tekstissä, joka julkaistiin Mustekala-verkkolehdessä. Tiivistän tässä teoksen keskeisimmät kitschit piirteet.

Installaatiossa kuullaan Kjartanssonin ja islantilaisten muusikoiden esittämä kappale Feminine Ways. Naiselliset tavat – tunteet – värittyvät kitschimäisiksi niin ikään kappaleiden sanoituksissa, joissa lauletaan muun muassa kimaltelevasta kuurasta ja timanteista. Installaatio vie kitschimäisen revittelyn äärimmilleen. Kun kitschiä teoretisoinut Tomáš Kulka toteaa kuuluisassa kirjassaan, Taide ja kitsch, että musiikissa kitsein elementti minkä hän keksii, on Tšaikovskin Orkesterialkusoitto 1812:ssa kuultu kanuuna, Kjartansson pamauttaa juuri samanlaisen kanuunan kartanon pihamaalla eräänlaisena teoksen huippuhetkenä.

Teos velloi tunteissa.

Kitschin ja musiikin rinnastaminen on Kjartanssonin tuotannossa toistuva teema. Performanssiteoksessa Woman in E (2016) nähdään kultaiseen asuun pukeutunut naishahmo, joka soittaa sähkökitaralla toisteisesti e-mollisointua. Teos ilmentää melankoliaa. Vieläkin voimakkaampi tunteiden ilmaisu on performanssiteoksessa A Lot of Sorrow (2013), jossa yhdysvaltalaisyhtye The National soittaa 99 kertaa kappaleen nimeltä ”Sorrow”.

Vaikka kitsch on Kjartanssonin tuotannolle keskeinen elementti, se ei ollut The Visitorsin tulkinnoissa keskiössä. Kitschistä – tai ainakin tunteista – saattoi kuitenkin lukea rivien välistä.

Helsingin Sanomien kriitikko, esteetikko Harri Mäcklin kiitti The Visitorsia ylistyslauluksi ystävyydelle. Muiden alojen kriitikoilta teos sai penseämmän vastaanoton. Kirjallisuuskriitikko Maaria Ylikangasta ja musiikkikriitikko Mervi Vuorelaa teos lähinnä inhotti ja ärsytti. Ylikangas kiitti Nuoreen Voimaan kirjoittamassaan esseessä teoksen teknistä vaikuttavuutta, mutta vertasi sen katselukokemusta vastenmielisyydessään hyväosaisen kansanosan kokemuksia kuvaavan traagisen romaanin lukemiseen. Vuorela käynnisti Imagessa julkaistun pitkän ja monipuolisen musiikin inhoamista käsittelevän esseensä The Visitorsin muistelemisesta. Vuorelalle installaatio edusti huonoa musiikkivideota, jossa soi ”yöpaita-indie”. The Visitorsin musiikki toimi Vuorelalle lähtökohtana musiikin kuuntelemisen analyysille, jossa elävä musiikkisuhde tarkoittaa voimakasta tunnetta. Musiikkia joko rakastaa tai vihaa.

Siinä missä kokemus ja voimakkaat tunnereaktiot olivat läsnä kaikissa teksteissä, niiden tarkastelutapa oli radikaalisti eri. Erona näissä lähtökohdissa oli traditioiden erilainen suhde käsitteisiin ja niiden rooliin teoksen identiteettinä. Musiikkikritiikissä teoksen käsitteellistymisen pohtiminen on marginaalissa. Sen sijaan nykytaiteessa se on niin keskeinen lähtökohta, että sen perusperiaatteita ei koeta välttämättä edes tarpeelliseksi avata.

The Visitorsin kohdalla ajatus siitä, onko musiikki muotoa vai ideaa, vaikuttaa kuitenkin ratkaisevasti teoksen lukutapaan.

Rajojen ylityksiä

Ylikangas kirjoitti esseessään, kuinka Visitorsista puhuttiin abstraktioin: ”Nuoruuden loppu. Rakkauden loppu. Ystävyyden voima. Ihmisten keskinäinen yhteys. Valoisuus. Rappioitunut kartano, Astorin suvun omistuksessa, New Yorkin osavaltiossa.”

Tunnistan abstraktioin puhumisen osana taidekritiikin konventioita. Se on osa myös laajemmin taidepuhetta ja leimallisesti nykytaidetta käsittelevien tekstien ominaisuus. Edes museoteksteistä ei saa aina selvää, mistä lähtökohdasta taiteilija on teostaan lähtenyt tekemään, mitkä käsitteet hänelle ovat tärkeitä ja mikä avain voisi olla katsomiskokemuksen kannalta keskeinen teoksen lukemiseksi. Katsojalle ei haluta pakottaa tulkintoja ja siksi vihjaillaan vaivihkaisesti.

Vihjailusta huolimatta The Visitorsin analyyseissa päästiin kiinnostavien tulkintojen äärelle.

Vuorela nosti tekstissään esiin makukokemuksen luokkasidonnaisuuden. Hän totesi, että makututkimusten mukaan (ylempi) keskiluokka on taipuvaisempi ”kaikkiruokaisuuteen” ja alemmat keskiluokat puolestaan ilmaisevat inhoaan taidekokemusten suhteen avoimemmin. Kjartanssonin teoksen ekologia on vahvasti valkoisen ja ylemmän keskiluokan tradition varaan rakentunut taidemaailma. Tästä huolimatta teoksessa on hankausta, joka houkuttaa pohtimaan sen väitteitä luokasta, taiteesta, mausta ja maailman kokemuksesta.

Keskiluokkaisen kokemuksen kuvaajana installaatio heijastaa viime vuosina käytyä keskustelua taiteen rakentumisesta tekijäidentiteetin varaan.

Keskiluokkaisen kokemuksen kuvaajana installaatio heijastaa viime vuosina käytyä keskustelua taiteen rakentumisesta tekijäidentiteetin varaan. Pohjoismainen hyvinvointiyhteiskunta ja sen tunnemaisema kuuluvat Kjartanssonin taiteilijakuvaan ja näitä teemoja hän myös nostaa esiin muun muassa lainaamalla The Visitorsin nimen ABBAn albumilta ja ripustamalla teoksen läheisyyteen vaaleanpunaista valoa hehkuvan valotaideteoksen Scandinavian Pain (2006–2012).

Kun Vuorela ja Ylikangas siis kritisoivat Kjartanssonia keskiluokkaisuudesta ja tunteellisesta hötöstä, he osuvat tavallaan asian ytimeen. Myös Kjartanssonin teoksen pääasiallinen materiaali, musiikki, viittaa itsessään tunteiden lisäksi sosiaaliseen maailmaan. Musiikilla on teoksessa kieleen verrattavissa rooli mediana, joka rakentaa ideologista perustaa ja on perusluonteeltaan sosiaalinen, toiminnallinen ja prosessuaalinen.

Vuorela harmittelee esseessään, kuinka musiikin vastaanotto ei ole aina kovin avarakatseista ja muiden taiteenlajien läpi musiikkia pohtivaa. Hän miettii esimerkiksi, mikä albumi voisi olla David Foster Wallacen Infinite Jestin musiikillinen vastine.

Nykyisen taidelajikohtaisen kritiikki-instituution yksi sokea piste näyttäisi olevan monia traditioita ja teoskäsityksiä itseensä suodattava taide. Näin on siitä huolimatta, että taide on rikkonut lajikohtaisia raja-aitoja 1960-luvulta lähtien.

Myös The Visitorsin kohdalla taiteidenvälisyyden analyysi tuntui jäävän kesken.

Millaisia tulkintoja The Visitorsista olisi voitu saavuttaa, jos installaation kitschiä tunne-esitystä olisi lähestytty teoksen ehdotuksen mukaan käsitteellisesti? Ehkä musiikin sosiologisen analyysin lisäksi kitschiä tunteellisuutta ja pohjoismaista hyvinvointiyhteiskuntaa olisi peilattu esimerkiksi viimeaikaisten pohjoismaisuuden kuvauksiin Nordic Noirin emotionaalisesta etäisyydestä Karl Ove Knausgårdin Taisteluni-sarjaan ja ikiklassikko Aksel Sandemosen hahmottelemaan kotiseututraumaan.

Olisiko silloin löydetty toisenlainen intiimi, sellainen, joka tavoittaisi jotain teoksen ehdottamasta käsityksestä maailmasta?

Kirjoittaja on musiikkitieteilijä ja kuvataidekriitikko, joka on kiinnostunut nykytaiteen ja musiikin leikkauskohdista.

Kirjallisuus

Mieke Bal, Travelling Concepts in The Humanities. A Rough Guide. University of Toronto Press 2002.

Petteri Enroth, ”Hämärän värit eli mihin estetiikkaa voisi tarvita”, Kritiikin Uutiset 4.4.2020

Tomáš Kulka, Taide ja kitsch. Alkuteos 1994, suomentanut Eero Balk. Like 2005.

Hanna Kuusela, Kollaboraatio. Yhteistekijyys nykykirjallisuudessa ja taiteessa. Vastapaino 2020.

Sini Mononen, ”Kitsch Kjartansson”, Mustekala 5.2.2020.

Harri Mäcklin, ”Kiasmassa on nyt esillä 2000-luvun parhaaksi taideteokseksi valittu videinstallaatio: ’Imee mukaansa tavalla, johon harva teos pystyy’”, Helsingin Sanomat 18.10.2019.

”The Best Art of The 21st Century”, The Guardian 17.9.2019.

Mervi Vuorela, ”Naisartistin levyn teilaaminen ei ole naisvihaa – juuri makuasioista meidän kuuluukin kiistellä”, Image 15.4.2021.

Maaria Ylikangas, ”Hän polttaa vielä sikarin, hän pukeutuu vielä satiiniin. Ragnar Kjartanssonin Visitors”, Nuori Voima 24.1.2020.