Fantasmagorian lumemaailman loivat maailmannäyttelyt, ylellisyysliikkeiden reunustamat kauppakäytävät ja keinovalon tuottamat harhanäyt.

Totuuden jälkeisellä huomiotalouden aikakaudella on tervehdyttävää palauttaa mieleen filosofi Immanuel Kantin (1724–1804) ajatus valehtelemisesta. Kun ihminen valehtelee, hän samalla johdattaa lähimmäisensä harhaiseen todellisuuteen, jolloin toinen ei voi tehdä johtopäätöksiä tosiasioiden perusteella. Valehtelija kohtelee tällöin toista ihmistä esineenä.

Vuonna 1925 ilmestyneessä Taisteluni-teoksessaan Adolf Hitler, että alkukantaisen yksinkertaisuutensa vuoksi laajat kansanjoukot lankeavat helpommin suuren kuin pienen valheen pauloihin, koska laskettelevat itsekin usein pikkuvalheita, mutta häpeäisivät turvautua liian suuriin valheisiin:

”Heille ei tulisi edes mieleen sepittää jättimäisiä epätotuuksia eivätkä he siksi usko, että muutkaan olisivat valmiita vääristelemään totuutta niin häpeämättömästi.”

Hitler saikin saksalaiset kulkemaan vuodet 1933–45 epätodellisessa fantasiassa uskottelemalla, että juuri juutalaiset uhkasivat sekä valtakunnan sisä- että ulkopuolelta saksalaisten menestystä ja arjalaisen rodun olemassaoloa.

Huomiotaloudessa millään muulla kuin huomion saamisella ei ole mitään arvoa. Tarina ei ole enää miesmuistiin kertonut, mitä totuudelle tapahtui. Yhä harvemmin kysellään, mitä on tekeillä tai mitä tapahtuu todelle.

Googlen tietokoneet ovat laskeneet, että millenniaalisen sukupolven huomioaika eli keskittymiskyky on yhdeksän sekuntia. Sen jälkeen aivot tarvitsevat uuden ärsykkeen, uuden signaalin, hälytyksen tai suosituksen. Google on ottanut vastaan haasteen: mitä tehdä, jotta vangittaisiin sen sukupolven katse, jonka ainoa huvi on huvittua uusista huvituksista, jotta käyttäjien mieltä voitaisiin ruokkia alituisesti, kun nämä siirtyvät seuraavaan asiaan jo ennen kuin ovat edes ryhtyneet tekemään mitään.

Huomiotaloudessa millään muulla kuin huomion saamisella ei ole mitään arvoa.

Valehtelemisen rajoilla lymyilevä ’fantasmagoria’ juontuu kreikan (ja latinan) kuvaa, visiota tai haamua tarkoittavasta sanasta fantasma sekä kreikan sanasta agourein (puhua julkisesti) tai agora (kokous, kokouspaikka, tori).

Fantasmagoriaa on pidetty kriittisen ajattelun ja mielikuvituksen surkastuttajana. Toisaalta sitä on puolustettu tiedon popularisoimisen helpottajana ja rentouttavana viihdykkeenä. Anna Kortelaisen mukaan ranskan kielen substantiivi ’fantasmagorie’ on ollut käytössä ainakin vuodesta 1797 lähtien. Ranskan kielessä se merkitsee esitystä, jossa optisten illuusioiden avulla luodaan yliluonnollisia ilmestyksiä. Kristinuskon tavoin se keskittyy ihmeisiin, koska reaalimaailma on sille riittämätön ja tylsä paikka.

Saksan kielessä ’Phantasmagorie’ tarkoittaa harhakuvien ja kummitusten taiteellista tuottamista näyttämöllä. Sille ovat synonyymeja petos, harhautus ja harhakuvitelma sekä houreet. Läheltä liippaavat myös huijaaminen, taideteosten väärentäminen sekä kaikenlainen silmänlume.

Kirjaimellinen suomennos voisi olla näkyjen kokous tai unien tori, kun esimerkiksi tavaratalon osastoilla aistihavainnot saavat yliotteen rationaalisesta yliminästä ja yksilö siirtyy tavaroiden lemmensilmäysten huumaamana unenomaisen tietoisuuden tasolle. Tuolloin kuluttaja riisutaan aseista. Myös kulttuuriteollisuutta voisi kutsua mielihyvälumetta tuottavaksi koneeksi, jonka sivutuotteena syntyy kulutuspropagandaa.

• • •

Natsi-Saksa, Stalinin ajan Neuvostoliitto sekä Hollywood edustivat 1930–40-luvuilla täysiveristä fantasmagoriaa. Natsit estetisoivat politiikan ja poistivat politiikan estetiikasta. Politiikasta tehtiin näyttävä spektaakkeli, jossa tosiasiat korvattiin propagandan hälyllä. Natsit käyttivät politiikan estetisoimisessa uusklassista estetiikkaa, sitä samaa, johon turvautui myös Stalin ja Hollywood. Kaikki kolme tähtäsivät samaan ’Potemkinin kulissien’ päämäärään, yhteiskunnallisten ristiriitojen peittämiseen sileän julkisivun taakse.

Elämä muuttui taiteeksi kansallissosialistien massaspektaakkeleissa, Zhdanovin sosialistisessa realismissa ja Hollywoodin tuottamassa kapitalismin unimaailmassa, jossa ”aina-sama esiintyy aina-uutena”, kuten mainosmaailmassakin. Theodor W. Adorno (1903–1969) ja Max Horkheimer (1895–1973) totesivat vuonna 1944 teoksessaan Valistuksen dialektiikka, että kulttuuriteollisuus tarjoaa ideologisena lumeena sielullista talviapua puhtaan huvin ja raton muodossa. Kulttuuriteollisuuden täsmäinformaatio ja koreasta ratosta koostuva virta tekee ihmisistä nokkelia typeryksiä, jotka astuvat yhä uudelleen ja uudelleen tähän samaan virtaan tavoitellessaan mielihyvää ja uusia elämyksiä.

Hitler kutsui 13. maaliskuuta 1933 kirjallisuustieteiden tohtori Joseph Goebbelsin (1897–1945) natsihallitukseensa valtakunnan kansanvalistus- ja propagandaministeriksi palkinnoksi siitä, että vuoden 1930 valtiopäivävaaleissa Goebbels oli järjestänyt natsipuolue NSDAP:lle yli 6 000 vaalitilaisuutta. Tuolloin Goebbels lupasi vaalipuheissaan kaikille kaikkea, samanaikaisesti esimerkiksi talonomistajille kasvavia vuokratuloja ja vuokralaisille alempia vuokria.

Goebbelsin ministeriön tehtävänä oli valvoa ja kehittää Saksan kulttuurielämää puolueen haluamaan suuntaan. Kirjallisuus, lehdistö, teatteri, radio, esittävä taide, kuvataiteet ja elokuvat alistettiin Goebbelsin mielivallan alaisiksi. Esimerkiksi toimittajaan viittaava vieraskielinen sana ’Redakteur’ korvattiin nimityksellä ’deutscher Schriftleiter’, koko Saksan toimittaja.

Maaliskuussa 1933 suljettiin Frankfurtissa Main-joen varrella valtiolle vihamielisten pyrkimysten tyyssijana pieni ”Sosiaalitieteellinen instituutti” (Insititut fur Sozialforschung). Suomessa Tulenkantajat-lehti seurasi lähes ainoana kansallissosialistien toimeenpanemia sivistyneistövainoja, mutta tämän instituutin sulkemisen se sivuutti täysin. Yhdeksi syyksi on mainittu se, että pääosa instituutin tutkijoista ehti lopulta liki kolmituhantiseksi paisuneeseen tutkijoiden ja opettajien pakolaisvirtaan ennen kuin heidät olisi juutalaisina vangittu.

Koska kansallissosialistien valtaantulo osattiin ajoissa ennakoida, oli instituutin pääoma ehditty siirtää ulkomaille. Kansallissosialistit kuitenkin takavarikoivat instituutin rakennuksen sekä noin 40 000 nidettä sisältäneen kirjaston. Lisäksi instituuttiin tuli 340 tieteellistä julkaisua sekä 37 erikielistä päivälehteä.

Vuonna 1923 vehnämiljonäärin pojan Felix Weilin (1898–1975) isän varoilla perustetun ”Sosiaalitietieteellisen instituutin”, myöhemmin ”Frankfurtin koulukuntana” tunnetun yhteisön johtajana toimi 23.1.1931 lähtien filosofi ja yhteiskuntateoreetikko Max Horkheimer. Virkaanastujaisesitelmässään hän vaati, että instituutin tutkijoiden ei pidä tutkia ainoastaan tieteiden, taiteiden ja uskonnon henkistä sisältöä vaan niiden lisäksi myös oikeutta, etiikkaa, muotia, yleistä mielipidettä, urheilua, elämäntyyliä, viihdettä sekä erityisesti kulttuuriteollisuutta ja sen psykologisia vaikutuksia yksilöihin.

Instituutin keskeisiä tutkijoita olivat Horkheimerin lisäksi muun muassa Walter Benjamin (1892–1940), Herbert Marcuse (1898–1979), Theodor W. Adorno ja Erich Fromm (1900–1980). He pitivät kulttuuri- ja kulutustavarateollisuuden luomaa katteetonta päiväunelmointia, ’fantasmagoriaa’, saman markkinoimista aina uutena, sekä niin sanottua yksilön väärää tietoisuutta yksilön vapauden ja aidon vapautumisen kannalta hyvin epäilyttävinä ilmiöinä, jotka taannuttivat yksilön kehitystä ja sivistyspyrkimyksiä.

• • •

Sosiologi Georg Simmel (1858–1918) oli sivunnut fantasmagoria-teemaa jo aiemmin teoksissaan Suurkaupunki ja moderni elämä, Rahan filosofia sekä Muodin filosofia. Simmelin mukaan muodin avulla yksilö pyrkii paradoksaalisesti erottautumaan muista, mutta myös yhteiskunnallisesti sulautumaan jäljittelyn avulla. Itse asiassa hän, joka ei seuraa muotia, erottautuu näkyvimmin ja silmiinpistävimmin muista.

Koska muoti liioittelee, se aiheuttaa epätarkkuutta, samoin kuin jossain pienessä kaupungissa käsitysten epätarkkuus on syynä siihen, että tukkukauppiaan poikaa pidetään maailmanmiehenä. Samoin media laittaa suuren sanan tyhjenneeseen kuoreen uuden täytteen päivän muodin mukaan.

Hän, joka ei seuraa muotia, erottautuu näkyvimmin ja silmiinpistävimmin muista.

Simmel katsoi rahan olevan meille enemmän kuin jokin omistamamme esine, koska raha tottelee meitä varauksetta. Samalla raha on vähemmän kuin jokin esine, koska sillä ei ole mitään muuta sisältöä. Raha on vain omaisuuden muoto, joka mahdollistaa jonkin esineen omaksi saamisen.

Raha rakentaa ihmisen ja esineiden välille sillan, jota ylittäessään sielu kokee esineiden omistuksen viehätyksen. Konserttipianistia voisi esteettisessä mielessä pitää samantapaisena ”siltana” kuuntelijan ja sävellyksen välillä. Uskontotieteilijä ja filosofi René Girard (1923–2015) näki uskonnot myös eräänlaisena nautintoa tuottavana fantasmagoriana, pyhänä väkivaltaisuutena.

Pisimmälle fantasmagorian tutkimuksissaan eteni kuitenkin Walter Benjamin 1920–30-luvuilla. Benjaminin mukaan fantasmagorian eli nautinnollisen lumeen synnyinpaikka oli 1800-luvun puolivälin Pariisi, ja varsinaisena lähtölaukauksena Pariisin vuosien 1855 ja 1867 maailmannäyttelyt.

Napoleon III tervehtimässä vieraita Pariisin maailmannäyttelyssä 1867. Kuva: Wikimedia Commons

Vuonna 1852 itsensä keisariksi julistanut Napoleonin veljenpoika Louis Napoleon, eli Napoleon III (1898–1873) järjesti kansalle leipää ja sirkushuveja, sekä yläluokalle näyttäviä hovijuhlia ja maailmannäyttelyitä. Erityisesti vuoden 1867 maailmannäyttelystä Napoleon III halusi loistavan näytelmän, joka todistaisi kaikille Ranskan vauraudesta. Näyttelyssä vierailivat monet Euroopan hallitsijat ja merkkihenkilöt. Erityisesti hienoihin julkisivuihin kiinnitettiin huomiota ja ensimmäiset tavaratalot avasivat ovensa. Kuuluisat muotihuoneet ja kurtisaanit loistivat sädehtivällä läsnäolollaan. Kirjailija Émile Zola (1840–1902) kirjoitti myöhemmin, että keisarivalta oli muuttamassa Pariisia bordelliksi.

Fantasmagorian lumemaailman avaintekijöinä olivat Pariisin maailmannäyttelyjen lisäksi messut, kaupunkibulevardit, mainokset, muoti, kulutustavarateollisuus, väkijoukko, tavarataloissa käyskentely, näyteikkunoiden katselu, ylellisyysliikkeiden reunustamat kauppakäytävät, sanalla sanoen visuaalisen teknologian ja keinovalon tuottamat harhanäyt.

Benjaminin kiteytyksen mukaan fantasmagoria on huijausta haamujen torilla, ihmisten etsiessä rekvisiittaa, jota he tarvitsevat selviytyäkseen jokapäiväisistä askareistaan ja sosiaalisen elämän paineista.

Fantasmagorian varsinaisina alullepanijoina voidaan pitää paavi Gregorius XV:ttä, sekä taiteilijanimellä ’Robertson’ esiintynyttä belgialaissyntyistä fyysikkoa, taikuria ja kuvataiteilijaa Etienne-Gaspard Robertia (1763–1837).

Kesäkuussa 1622 paavi Gregorius XV perusti Roomaan ”uskon levittämisen pyhän yhteisön” eli järjestön nimeltään Sacra Congregatio de Propaganda Fide. Sen tehtävänä oli kouluttaa lähetyssaarnaajia ja viedä katolilaista uskoa uuteen maailmaan, erityisesti Etelä-Amerikkaan ja Kiinaan.

Propaganda tarkoitti alun perin opin vahvistamista ja levittämistä. Mainittakoon, että natsien propagandaministeri Goebbels oli hartaasta katolilaisesta perheestä ja opiskeli jesuiittakoulussa, sekä haaveili nuoruudessaan katolisen papin urasta.

Robert puolestaan kehitti 1700- ja 1800-luvun vaihteessa erityisen spektaakkelimuodon. Siinä katsojat seurasivat esitystä pimennetyssä huoneessa, jonka seinille spektaakkelin loihtinut fantasmagorikko avustajineen heijasti hohtavia, aavemaisia ilmestyksiä kehittämänsä ”fantaskoopin” avulla. Se oli suurikokoinen liikuteltava taikalyhty, eräänlainen diaprojektori, jota saattoi valkokankaan takana työntää kiskoja pitkin tuottaen vaikutelman kohteen lähestymisestä ja etääntymisestä. Robertson itse totesi olevansa hyvin tyytyväinen, jos katsojat värisevinä ja vapisevina nostavat kätensä tai peittävät silmänsä aaveita ja perkeleitä kohti, jotka kankaalla törmäävät katsojia kohti. Charles Dickens (1812–70) kuvaili Robertsonia kunniakkaaksi ja hyvin koulutetuksi näyttelijäksi.

Robertsonin fantasmagoria, 1797. Kuva: Wikimedia Commons

Vuonna 1806 yli 50 000 henkeä, kuninkaallinen perhe mukaan lukien, kokoontui Kööpenhaminaan Rosenborgin linnaan katsomaan, kun Robertson lensi kehittämällään ilmapallolla peräti Roskildeen saakka. Tapahtumasta kirjoitti kaksi runoa tanskalainen fyysikko Hans Christian Orsted (1777–1851), johon Immanuel Kantin filosofia oli tehnyt syvän vaikutuksen. Robertson avasi virallisesti myös kolmannen Jardin de Tivolin Pariisissa 14. toukokuuta 1826.

Walter Benjamin näki uutuuksien helvetillisyyden siinä, että niissä on kyse ikuistetusta nykyhetkestä, ainaisesta saman vanhan toistosta. Kauppiaiden uutuus esiintyy edistyksen hahmossa, vaikka se on unohduksiin painunutta muinaisuutta, joka tepastelee viimeisimmän uutuuden varusteissa. Se on historian fantasmagoria, menneisyyden aave, ja unohdus on uutuuden edellytys.

Uutuuden tavoittelun kirous on siinä, että kaikki uusi mitä ihminen toivoo, paljastuukin vain joksikin aina jo olemassa olleeksi tosiseikaksi. Uutuus ei kykene tarjoamaan yhteiskunnalle vapahdusta sen enempää kuin uusi muoti kykenee uudistamaan yhteiskuntaa. Taiteen sijaan astuu somistaminen, ja sitä kautta taide astuu kauppiaan palvelukseen.

Taiteen sijaan astuu somistaminen, ja sitä kautta taide astuu kauppiaan palvelukseen.

• • •

Vapaan markkinatalouden uni oli Benjaminin mukaan uneksittu loppuun jo 1900-luvulle tultaessa. Se ei enää pystynyt vastaamaan kysymyksiin, onko liian aikaista vai liian myöhäistä yrittää pelastautua lopulliselta romahdukselta. Onko markkinatalous vajonnut jo kuolinkankeuteen? Tuleeko kapitalismin kuolema olemaan luonnollinen?

Alkoi näyttää yhä ilmeisemmältä, että luonnon hyväksikäyttö oli vain heijastusta ihmisten hyväksikäytöstä, jota tuotantovälineiden omistajat harjoittivat. Kuvat riistetystä luonnosta olivatkin kuvia kapitalismin sieluntilasta.

Porvaristoa alkoi 1800-luvun puolivälin jälkeen Benjaminin mukaan vaivata impotenssi. Porvarisluokan mielikuvitus lakkasi kehittelemästä utopioita ja käsittelemästä porvariston vapauttamien tuotantovoimien, eli työväenluokan tulevaisuutta. Yhteiskunnallisen mielikuvituksen ehtyessä (impotenssi) porvarisluokka pakeni ”kodikkuuteen,” kuten sosiologi Max Weber (1864–1920) asiaa kuvasi.

Toive saada lapsia oli kuitenkin paljon heiveröisempi potenssin kiihdyttäjä kuin aikaisemmat väkevät mielikuvat mahtavasta herooisesta tulevaisuudesta. Varsinkin porvarisluokan miehiin iski melankolia, jota Thomas Mann (1875–1955) on kuvannut useissa teoksissaan.

Tämän lisäksi 1800-luvulla alettiin peruuttamattomasti sisällyttää naista tavarantuotantoon. Lesbonaisen malli kuvaa Benjaminin mukaan modernin protestia teknistä kehitystä vastaan. Markkinoista tulee labyrintti, uhkapelistä, keräilystä, sekä kaupungilla päämäärättömästä, kuljailevasta kuljeskelusta, eli flaneerauksesta, elämäntapoja.

Prostituoidun hahmossa nainen ei esiinny vain tavarana vaan massatuotteena. Naisen yksilöllinen ulkonäkö kätketään keinotekoisesti ja muutetaan ammatilliseksi ulkonäöksi meikin avulla.

Tavarafetissin valtakaudella naisen eroottinen viehätysvoima, sex-appeal, saa enemmän tai vähemmän tavaralle ominaisen luonteen. Parittajan suhteet naiseensa ikään kuin markkinoilla myytävään ”asiaan” eivät ole turhaan kiihdyttäneet porvariston seksuaalista mielikuvitusta.

Benjamin katsoi, että onnesta vallitsee kaksi ratkaisemattoman ristiriitaista oletusta, ikuisuuden periaate ja ”vielä kerran” -periaate. Ikuisen paluun idea taikoo ajan surkeudesta esiin poroporvarillisen onnen spekulatiivisen idean – fantasmagorian.

Tarkoittaako poroporvarillinen käsitys onnesta edistystä? Benjaminin mukaan kapitalismissa edistyksen käsitteen olisi perustuttava katastrofin ideaan:

”Se, että kaikki jatkuu ’niin edelleen’, on katastrofi. Katastrofi ei ole se, mikä lähestyy vaan se, mikä on läsnä. Pelastus tarttuu pieneen halkeamaan jatkuvassa katastrofissa.”

Kuluttajat etsivät mielihaluja ja päätyvät ostamaan kulutustavaroita, jotka vaikuttavat mielihalujen toteutumiselta. Benjaminin käsittelyssä ’fantasmagoria’ kuvaa muun muassa tätä tavaroiden luomaa nautinnollista lumetta. Myyntitapahtumassa katsojan huomio on kiinnitettävä epäolennaisiin pikku- ja sivuseikkoihin, jotta hänet voidaan huumata kaupanteolle myötämieliseksi. Hänen tietoisuutensa on saatava mahdollisimman alhaiselle tasolle. Tämä muistuttaa hieman käänteisesti Adornon ja Arthur Schopenhauerin (1788–1860) ajatusta esteettisen kokemuksen vapauttavasta vaikutuksesta.

Ihmiset vertailevat tavaroiden ominaisuuksia, mutta eivät vertaile keskenään keskinäisiä suhteitaan ja omia ominaisuuksiaan. Yksilö luovuttaa oman uusiutumiskykynsä kulutustavaroille, joiden ostamisesta ja haluamisesta tulee hänen muutoskykynsä korvike. Ostajana ja kuluttajana yksilö heittäytyy joutilaan hedonismiin ja haluaa olla kulutustavaroiden houkuttelemana ja vieteltävänä.

Edelleen koko ihmiskunta istuu ja itkee katselemassa television kuvia kärsivistä ihmisistä, mutta sulkee ovensa, jos joku noista kärsivistä seisoo heidän eteisessään.

Fantasmagoriaa käsitteli myös Marcel Proust (1871–1922) suurromaanissaan Kadonnutta aikaa etsimässä. Hän rinnasti 1800-luvun Pariisin katuelämän oopperoihin, baletteihin ja näytelmiin, koska Proustin kuvaamana ajanjaksona kulutustavaroiden kaupanteko ei vielä tapahtunut pelkästään liikehuoneissa, vaan toreilla ja kaduilla. Korkea ja matala kulttuuri sekoittuivat keskenään. Tämä ei kuitenkaan merkinnyt sitä, etteikö luokkatunnetta ja sosiaalista hienostelua asetettu aina etusijalle. Ihmiset olivat kärpästen tavoin vankeja perinnäistapojensa hämähäkinverkossa.

Edelleen koko ihmiskunta istuu ja itkee katselemassa television kuvia kärsivistä ihmisistä, mutta sulkee ovensa, jos joku noista kärsivistä seisoo heidän eteisessään. Proustin mielestä meillä on suorastaan fantastinen kyky kokea mielikuvituksessamme se, mitä me todellisuuden maailmassa kieltäydymme ymmärtämästä. Ilman tätä kykyä taide ja viihde olisivat mahdottomia toteuttaa.

Benjamin kysyi: Mistä tietää, milloin vanhat esineet ovat kypsiä keräämistä varten? Mistä tietää, mikä on arvokasta, mikä esine puolestaan muuttuu käyttökelvottomaksi roskaksi? Entä mikä on juuri tätä päivää, mikä on juuri nyt IN? Ja onko mennyt muoti pelkkää historian roskaa?

• • •

Benjaminin mukaan fantasmagoria-torilla lähtökohtana on työn ja tuotannon unohtaminen ja häivyttäminen. Niiden tilalle tuodaan flirttailu ylellisen ja joutilaan elämän mielikuvilla, jotka tuovat mieleen tunnun ylellisyydestä. Tämän tehtävän ’henkisen puolen’ suorittavat viihdeteollisuuden työläiset, ’julkkiset’, joiden tehtävänä on saada elämänsä näyttämään makealta ja kepeältä, minkä myötä he mainostavat rahvaan tavoittamattomissa olevaa yläluokan elämäntapaa.

Benjaminille fantasmagorian vastakohta on taiteen kauneus; kauniin lumeen vastinparina on leikki:

”Taide on maailman imitaatio, joka kätkee sisäänsä esityksen siitä, mitä alkuperäisen tulisi olla. Leikin tavoin taide on ’luonnon parannusta’.”

Kokemuksellisella tiedolla ja elämyksellä on suuri ero. Vaikka tieto perustuisi kokemukseen, vain tiedon sisältö on välitettävissä, mutta kokemuksia ei voi testamentata seuraavalle sukupolvelle. Ja kulttuurissa, jossa yhä shokeeraavimmista kokemusten metsästämisestä on tullut elämän pääsisältö, vanhojen kalkkisten kokemukset ovat uuden sukupolven silmissä ilmaa. Adorno havainnollisti tämän ongelman esimerkillä: tarvitsee vain kuvitella, kuinka mahdotonta olisi sotaan osallistuneelle kertoa tarinoita sodasta samalla tavalla kuin ihmisillä oli aikaisemmin tapana kertoa tarinoita seikkailuistaan.

Benjaminin mukaan ensimmäiseen maailmansotaan osallistuneilta nuorilta puuttui kokemus, koska sota oli vienyt heiltä kokemuksen mahdollisuuden. Välitön kokemus tai elämys on joutilaan fantasmagoriaa, todellista kokemusta saa toisten kanssa työn ja tekemisen kautta. Kokemus on avoin suhde ennakoimattomaan kaikkine vaaroineen ja esteineen. Joskus sitä kutsutaan seikkailuksi. Kokemus pohjaa kokea-verbiin, joka tarkoittaa joutua kestämään, kärsimään ja yrittämään. Joutilaan elämykset kätkevät kaikki viittaukset työhön verhoillen kylmät vaihdon välineet unelmilla, joita voi ostaa käteisellä kulloinkin tarvitsemansa määrän, jotta halu tyydyttyy. Kuitenkaan nämä unelmat eivät koskaan ole työn tekemisen tavoin käsien ulottuvilla, vaan pakenevat kuin horisontti sitä lähestyttäessä.

Benjaminin mukaan porvariston päätehtävänä onkin peittää ne jäljet, jotka johtavat rikkauksien salaperäisille lähteille, eli lisäarvon syntyhetkeen.

Benjaminille fantasmagoria on illuusiota, humalatilaa, savuverhoa ja muodonmuutosta, joka kääntää ihmisen katseen todellisuudesta itseensä. Fantasmagoria on kulutushyödyke, jossa ei ole enää jäljellä mitään, mikä muistuttaisi meitä siitä, miten se syntyi, kuka sen on valmistanut ja miten. Kyseisestä hyödykkeestä tai haitakkeesta on tullut maaginen objekti siinä vaiheessa, kun siihen varastoitunut työ alkaa näyttäytyä yliluonnollisena ja pyhänä – sitä ei enää kyetä tunnistamaan työksi. Fantasmagoria on hyödyke, jonka tuotantoprosessin kaikki jäljet peittyvät ja lopputulos vaikuttaa kuin taikaiskusta syntyneeltä. Benjaminin mukaan porvariston päätehtävänä onkin peittää ne jäljet, jotka johtavat rikkauksien salaperäisille lähteille, eli lisäarvon syntyhetkeen.

Pettävä lume kätkee alleen sosiaalisen todellisuuden ja yhteiskunnan luokkajaon. Kapitalismin taikalyhtyjen, näyteikkunoiden ja mainosten tehtävä on kiinnittää huomio koreisiin kuviin tai maagisia rituaaleja jäljitteleviin urheilukisoihin ja poptähtien esiintymisiin.

Kapitalistisen fantasmagorian huipentuma oli vuoden 1867 Pariisin maailmannäyttely. Benjamin katsoi, että tuolloin tavaroiden käyttöarvo menetti merkityksensä vaihtoarvoon nähden ja kulutustavaroista tuli halun kohteita. Uutuudesta tuli esillä oleva fetissi ja historia muuttui kauppatavaroiden manifestaatioksi. Ranskan kansalle tarjottiin 1800-luvun Pariisissa bulevardit, puistot, tavaratalot, museot, taidegalleriat ja kansalliset monumentit, ja kauppatavaroista tuli runollisia esineitä. Boheemi, flanööri ja moderniteetti astuivat esiin.

Walt Disney: Fantasia (1940).

• • •

Omaperäisen lisänsä fantasmagorisiin näköaloihin ovat tuoneet venäläis-ranskalainen filosofi Alexandre Kojéve (1902–1968), sekä itävaltalainen kirjailija Robert Musil (1880–1942). Musil esittää suurromaanissaan Mies vailla ominaisuuksia päähenkilö Ulrichin suulla, että 1900-luvun alussa moderni eurooppalainen ajattelu oli vaihtoehtojensa paljouden vuoksi yhtä helvetin sekasotkua, täynnä ristiriitaisia ja paradoksaalisia pyrkimyksiä:

”Ihmiskunta tuottaa raamattuja ja kiväärejä, tuberkuloosia ja tuberkkelibasilleista tehtyä tuberkuliinia, todetakseen sairastaako se vai ei tuberkuloosia. Se on demokraattinen, vaikka sillä on kuninkaansa ja aatelistonsa. Se rakentaa kirkkoja ja toisaalla taas yliopistoja niitä vastustamaan. Se muuttaa luostarit kasarmeiksi, mutta varustaa kasarmit sotilaspapeilla. Kokonaisuutena aikakausi on silkka oksymoron, kulmikas ympyrä joka on olevinaan puista rautaa. Ja mies, joka on ominaisuuksia vailla, on aktiivisesti passiivinen, monilahjainen joutilas, joka koostuu ominaisuuksista, jotka ovat miestä vailla. Se saattaa väittää jostakin asiasta, että se on mahdoton mutta todellinen.” Tässä on todellisen fantasmagorian sisältö.

Ulrich miettii raitiovaunussa ihmisiä tarkkaillessaan, että ajattelussa on toimitettu uusi jako. Ihmisten sydämistä on tietyt kysymykset poistettu. Korkealentoisille ajatuksille on järjestetty eräänlainen siipikarjafarmi nimeltä filosofia, teologia tai kirjallisuus, missä ne omaan tapaansa lisääntyvät silmänkantamattomiin:

”Nykyinen aika on odotuksen, kärsimättömyyden, hillittömyyden ja onnettomuuden aikaa; mutta vielä ei ole näkyvissä messiasta, jota se toivoo ja odottaa.”

Alexandre Kojéve puolestaan epäili, että mikäli eläimiä inhimillistetään (Disney) ihmisen käyttäytymismallien mukaisiksi, samalla itse ihminenkin eläimellistetään. Teoksessaan Historian loppu hän arvelee Hegelin tarkoittaman historian lopun tapahtuneen Stalinin hahmossa, eikä Napoleonin, jota puolestaan Hegel veikkasi kyseisen tapahtuman isäksi.

Kun kaikki lauseet, toisin sanoen ”totuudet” mitä rivoimpienkin valheiden muodossa on sanottu, suuntaamme kohti venäläisamerikkalaista antropomorfismia, jossa eläimet, luonnonvoimat ja jumalat käsitetään ihmisen kaltaiseksi. Siirryttyämme kyseiseen satumaailmaan, kaikkien päiväunelmien kohteena ja keskipisteenä on ainoastaan ihminen haluineen ja tarpeineen.

Arjen sankarit eivät johda suuria vallankumouksia. He tekevät laskelmia.

Pohjimmiltaan tämä on animaalista halujen tyydyttämistä, johon ei kuulu negatiivisuutta, kielteisyyttä. Tätä Kojéve kutsuu ”elämän sunnuntaiksi”, joka Hegelin sanoin häivyttää ja karkottaa kaiken sen mikä on huonoa: Hyväntuuliset ihmiset eivät voi pohjimmiltaan olla huonoja ja alhaisia, eläimellisiä kylläkin.

Toteutuakseen tämä elämän sunnuntai edellyttää, että japanilaistamme lännen, jolloin voimme rakastella luonnollisesti. Toisena vaihtoehtona on, että amerikanisoimme Japanin, jolloin voimme rakastella oppineiden apinoiden tavoin.

Kojéven mukaan teknologinen edistys on tehnyt maailmasta hohdotonta. Yhdessä ateismin kanssa se on kuihduttanut ylevän sankarillisuuden idean. Arjen sankarit eivät johda suuria vallankumouksia. He tekevät laskelmia.

Utopiat paremmasta maailmasta ovat poliittisesti voimattomia kilpailemaan nykyhetken houkutusten kanssa. Politiikasta tulee taloutta ja kansainvälistä oikeutta. Kansainvälinen kilpailukyky yhdessä ihmisoikeuksien kanssa kuuluu lausua samaan hengenvetoon.

Kaikkien asioiden ja tekojen pikkutarkka erittely, analysoiminen ja psyykkaaminen on tärkeämpää kuin asioiden syvällinen pohdinta, filosofia.

Taloustiede, psykologia ja journalismi, nuo porvariston lempilapset, määrittelevät ajan hengen. Syy–seuraus-suhteet haihtuvat kirpunnyljennän sekamelskaan, poliittis-taloudellisen yötäpäivää avoinna olevan kasvogallerian nuoruusnäyttelyyn.

Omaan vähäpätöisyyteensä vuoksi loputtoman krooniseksi väsymykseksi ja kyllästymiseksi muuttunut kulttuurin nihilistinen naurunremakka yrittää peitellä sitä, että itse naurun kohde muuttuu koko ajan yhä epäselvemmäksi. Enää ei olla varmoja, kenen pitäisi nauraa, kenelle ja miksi. Onko aitoja elämänilonaiheita enää lainkaan olemassa? Paitsi vahingonilo?

Kirjoittaja on tamperelainen toimittaja-kriitikko-kirjailija.