Vuosi 2020 tarkoitti minulle mappeja ja kansioita. Se tarkoitti kymmeniä paksuja nahkaselkäisiä tai pahvisia mappeja, joiden sivuille oli liimattu kellastuneita balettikritiikkejä. Välillä kritiikin pitkät lipareet oli monimutkaisesti taiteltu sivujen väliin tai korjattu teipillä, joskus niistä puuttui olennaisia palasia. Vuoteen mahtui myös paljon kaipuuta näiden mappien äärelle, kun Kansallisoopperan ovet sulkeutuivat tutkijoiltakin koronan takia kuukausiksi.
Vaikka Kansalliskirjaston lehtiaineistojen digitointi etenee, pidän kovasti noista mapeista ja niiden selaamisesta. Niiden konkreettisuus ilahduttaa lukijaa, vaikka tietenkään Kansallisoopperan leikearkisto ei ole täydellinen. Mappien sivuilta voi silti yhdellä nopealla silmäyksellä nähdä montako kriitikkoa suurin piirtein näki Alexander Saxelinin ensi-iltateokset nimeltä Vanki ja Jumalattarien riita Suomalaisen Oopperan näyttämöllä lokakuussa 1936. Ja heitä oli yllättävän monta.
Mutta keitä nuo varhaiset suomalaiset balettikriitikot olivat? Mitä muuta he tekivät kuin kirjoittivat arvioita baletista? Millaista suomalainen balettikritiikki oli 1930–1950-luvuilla? Tässä artikkelissa pohdin, millaisena kollegojen työ näyttäytyy nyt, melkein 90 vuotta myöhemmin.
Keitä he olivat?
Ensimmäinen huomioni aineistosta on, että monet balettikriitikot tekivät pitkän uran: esimerkiksi kulttuurin moniottelija Raoul af Hällström (1899–1975) kirjoitti baletista 1920-luvulta aina kuolemaansa saakka. Vuonna 1929 hän kommentoi varsin kärjekkäästi Tulenkantajissa Suomalaisen Oopperan baletin tilaa. Kovasanaisen arvostelun kohteena oli erityisesti balettimestari George Gé ja hänen esiintymisensä Prinsessa Ruususen (1928) prinssi Desirén roolissa. Hällströmin mukaan koreografin olisi syytä astua sivuun ja jättää pääroolit muille, sillä hänen tekniikkansa ei niihin riittänyt ja itse asiassa hän oli ilman kunnon balettikoulutusta muutenkin aivan väärä henkilö baletin johtoon. Hänen mukaansa baletin ensi-iltojen jälkeen Gé sai kritiikeissä ansaitsematonta suitsutusta ja tanssijat mainittiin yhdellä rivillä. Hällström moitti ankarasti myös talon johtoa ja tanssikriitikoita:
On ennenkuulumatonta, että tällaista peliä on voinut jatkua siksi monta vuotta. Syy piilee, paitsi oopperan johdon taiteellisessa pelkurimaisuudessa, myös siinä, että sanomalehdistömme tanssiarvostelu on aivan epäpätevissä käsissä. Klassillisen baletin jalostettua, vivahdusrikasta ja subliimin epärealistista taidetta kykenee arvostelemaan vain se, joka on tarkasti seurannut eksersiisiä balettikouluissa ja nähnyt suurimpien tähtien aikaansaannokset. […] Meillä on klassillisella balettitaiteella oopperan turvissa suuret mahdollisuudet. Siksi on arvostelun sanottava suorat sanat epäkohdista. Tarkotus ei ole repiä vaan rakentaa. Odotamme aikaa, jolloin todella voimme olla ylpeitä baletistamme.[1]
Myöhemmin, esimerkiksi 1940-luvun alussa ja 1950-luvulla, af Hällström kirjoitti erittäin positiivisesti ja arvostavasti Gén työstä ja teoksista Oopperassa. Vuosikymmenten kuluessa näkemykset ehtivät muuttua suuntaan ja toiseen. Pitkän uran kuluessa Hällströmistä tuli Kansallisbaletin vankka puolustaja.
Tulenkantajien sivuilla käytiin varsin vilkasta keskustelua baletista vuonna 1929, jolloin myös Antti Halonen ja Irja Hagfors esittelivät erilaisia näkemyksiään. Halonen ihaili perinteistä balettia ja hyökkäsi tunteenomaisesti ja värikkäin vertauksin silloista vapaata tanssia vastaan kuvaten kuinka ”analyysin ruttotauti, taiteen Molokin armoton vamppyyrisisko kävi säälimättä käsiksi klassilliseen tanssitaiteen kukoistavaan puuhun” Hagforsin kirjoituksessa. Uutta tanssia edustavat ”tanssija-amatzoonit” uhkasivat vallata Terpsikoren temppelin ja hylätä klassisen baletin koulutuksen, joka Halosen mielestä pyrki ihmisruumiin kauneuteen ja täydellisyyteen. Halonen halusi todistaa, että silloiset uudet saksalaiset tanssisuunnat ja niiden filosofiat eivät pysty tuhoamaan perinteistä klassista balettia.[2]
Toisenlaista tanssinäkemystä ja analyyttistä ajattelua edusti Hagfors, joka selvitti kirjoituksissaan tanssiin yleisesti liittyviä käsitteitä ja toi esiin klassisen baletin sekä uuden, modernin tanssisuunnan erilaisia periaatteita. Hänen mielestään klassisen baletin geometrinen ja dekoratiivinen järjestelmä oli muodostunut yksipuoliseksi ja kaavamaiseksi, eikä siinä otettu huomioon tanssijoiden erilaisia ruumiinrakenteita ja koko ruumiin liikemahdollisuuksien laajentamista.[3]
”Tanssija-amatzoonit” uhkasivat vallata Terpsikoren temppelin ja hylätä klassisen baletin koulutuksen.
Varhaisista kriitikoista af Hällström on ehkä tutuin nimi nykylukijalle. Hän valmistui filosofian maisteriksi Helsingin yliopistosta ja opiskeli myös Svenska Teaternin oppilaskoulussa 1920-luvulla. Siellä hän sai baletinopetusta Oopperan baletin ensimmäiseltä joutsenprinsessalta, Mary Paischeffilta. Hällströmin monipuolisuus ja aktiivisuus kulttuurikentällä on hämmästyttävää: hän oli toimittaja ja kriitikko, joka kirjoitti artikkeleita ja kritiikkejä useilta eri taiteenaloilta. Foorumeina kirjoituksille olivat muun muassa Naamio, Aitta, Svenska Pressen (myöh. Nya Pressen), Uusi Suomi ja Helsingin Sanomat, jonka tanssikriitikkona hän oli vielä vuosina 1965–75. Tämän lisäksi hän käänsi näytelmiä ja kuunnelmia ja teki radio-ohjelmia. Af Hällström vaikutti myös teattereissa vierailevana ohjaajana 1920-luvulta lähtien ja myöhemmin hän työskenteli teatterinjohtajana Tampereella sekä Kotkassa.
Tanssin ohella hänelle tärkeä taiteenlaji oli elokuva. 1930–50-luvuilla hän oli myös Filmiaitan, Filmnyttin ja Filmitähden päätoimittajana. Af Hällström kokosi teksteistään ulkomaisia ja kotimaisia tanssitaiteilijoita esittelevän teoksen, Siivekkäät jalat (1945), jossa pääsee tutustumaan hänen innoittuneeseen ja lennokkaaseen tapaansa kirjoittaa tanssista. Hänen käsikirjoituksensa pohjalta syntyi myös ensimmäinen suomalaisen baletin historiaa käsittelevä kirja (Suomen Kansallisbaletti 1922–1972).
Balettikriitikot olivat usein kriitikoita myös muilla taiteenaloilla. Varhaisimmat suomalaisesta baletista 1920-luvulla kirjoittaneet olivat usein musiikkikriitikoita, kuten aivan ensimmäisen Joutsenlammen tammikuussa 1922 Helsingin Sanomissa arvioinut Evert Katila (1872–1945), joka oli oman aikansa keskeisiä musiikkikriitikoita. Hufvudstadsbladetissa kyseisestä teoksesta puolestaan kirjoitti Hjalmar Lenning (1870–1944), joka oli aloittanut lehden teatterikriitikkona jo vuonna 1902. Lenning työskenteli koko elämänsä Helsingin yliopiston kirjaston virkamiehenä, mutta jatkoi kiinnostavien ja asiantuntevien balettikritiikkien kirjoittamista myös 1930-luvulla. Valokuvia varhaisista baleteista on säilynyt melko vähän, joten hänenkin kritiikeissään läsnä oleva skenografian kuvailu on alan tutkijoille tärkeä lähde.
Kun mennään muutamia vuosikymmeniä eteenpäin ja tarkennetaan vuoteen 1958, keskeisiä balettikriitikoita olivat: Irja Hagfors (Kansan Uutiset), Anitra Karto (HS), Antti Halonen (Uusi Suomi), Raoul af Hällström (Nya Pressen), Hans Kutter (Hufvudtadsbladet), Eila Pajastie (Suomen Sosialidemokraatti) ja Elisabeth Valto (Ilta-Sanomat). Viittä viimeksi mainittua on pidetty varsinaisina balettomaaneina, viiden falangina, joka suhtautui 1950-luvulla lannistavasti, ja jopa halveksuen modernin tanssin yrityksiin.
1950-luvun kriitikoista moni oli työskennellyt ammattitanssijana itsekin: Elisabeth Valto sekä myös Ulla Böök, joka kirjoitti Päivän Sanomiin, olivat tanssineet Suomalaisen Oopperan baletissa 1920-luvulla. Irja Hagfors (1905–1988) ja Anitra Karto (1913–1960) taas olivat tanssijoita silloisen niin sanotun vapaan tanssin kentällä. Hagforsilla oli vankka tanssitausta: hän oli ollut Maggie Gripenbergin oppilas ja opiskellut myös balettia. Hagfors sai diplomin Hellerau-Laxenburgin koulusta vuonna 1928 ja loi uran tanssijana Keski-Euroopassa 1930-luvulla. Sodan jälkeen hän jäi pysyvästi Suomeen ja oli suomalaisen vapaan tanssin keskeisiä voimia. Hän kirjoitti tanssikritiikkejä Uuteen Suomeen, Vapaaseen Sanaan ja pisimpään Kansan Uutisiin vuosina 1948–82.
Toini Karto oli opiskellut äitinsä Toini Gustafsson-Karton tanssikoulussa sekä myös Keski-Euroopassa. Hagforsin tavoin hän toimi tanssijana, koreografina sekä tanssinopettajana. Karto teki uraa myös näyttelijänä ja kirjailijana: 1940-luvulla hän oli mukana useissa kotimaisissa elokuvissa (mm. Anu ja Mikko) ja opetti SF:n filmikoulussa liikuntaa. Hänellä oli oma tanssikoulu Helsingissä 1936-48. Hän kirjoitti myös neljä romaania sekä voimistelu- ja seuratanssioppaan.
Vuodelta 1945 olevassa Finlandia katsauksessa 60 ”Tanssijatar Anitra Karto tanssii rempseän maalaistanssin” (kohdassa 5:10).
Usealla balettikriitikolla oli läheiset suhteet elokuvaan ja kuvataiteeseen. Hans Kutter oli ensin elokuva- ja sitten teatterikriitikko, mutta hänen kuten monen muunkin kohdalla nettilähteissä ei mainita balettia, vaikka hän kirjoitti siitä paljon. Antti Halonen (1903–1985), Pekka Halosen poika, oli kirjailija, sanomalehtimies ja ohjaaja. 1950-luvulla hänellä oli myös ammatillinen suhde Kansallisoopperaan, sillä hän ohjasi siellä varsin menestyksekkään operetin. Myös Hagfors vieraili Kansallisoopperassa: hänen historialliseen aiheeseen perustunut teoksensa Kaarina Maununtytär oli osa baletin 40-vuotisjuhlaohjelmistoa keväällä 1962.
Eila Pajastie (1918–1994) oli kuvataiteilijaperheestä ja hänet tunnetaan parhaiten nimenomaan kuvataidekriitikkona. Hän oli opiskellut muun muassa taidehistoriaa Helsingin yliopistossa ja teki siitä tutkinnon myös Englannissa. Hän aloitti kriitikkona 1940-luvun alussa ja kirjoitti kuvataiteen ohella arkkitehtuuri- ja taideteollisuuskritiikkejä. Pajastie oli harrastanut tanssia ja hänellä oli henkilökohtaisia suhteita balettiin: Suomalaisen Oopperan baletin ensimmäinen kiinnitetty ballerina Mary Paischeff oli hänen tätinsä. Pajastie itsekin oli vuoteen 1942 asti nimeltään Paischeff.
Kansainväliset kriitikot
Toinen huomioni on, että balettikriitikot, kuten af Hällström, olivat kansainvälisesti suuntautuneita ja hyvin verkostoituneita. Aikana, jolloin matkustaminen oli hidasta ja kallista, he näkivät paljon muutakin kuin suomalaista tanssitaidetta. Esimerkiksi af Hällström teki opintomatkoja muun muassa Ranskaan, Saksaan ja Ruotsiin ja näki Pariisissa mm. Djagilevin Ballet Russes -ryhmän teoksia. Myös Antti Halonen esitteli näkemyksiään kyseisestä ryhmästä. Koska balettikriitikot tunsivat hyvin tanssitaiteen kansainvälisiä suuntauksia ja tekijöitä, he pystyivät tekemään vertailuja vaikkapa Helsingin, Tukholman tai Monte Carlon välillä. Kritiikeissään he saattoivat kuvailla melko tarkasti esimerkiksi teoksen rakennetta, skenografian muutoksia tai roolihenkilöiden hahmoja eri versioissa.
Julkisuusmylly ja ennakkomainonta ei onnistunut sumentamaan kaikkia kirjoittajia.
1950-luvulla Kansallisoopperan kansainväliset suhteet vilkastuivat. Erityisen merkittävää baletin kannalta olivat Neuvostoliitosta saapuneet tanssijat, koreografit ja pedagogit, joita saapui 1950-luvun puolivälistä alkaen tiheästi. Keväällä 1958 nähtiin vierailulla myös keskeinen amerikkalainen balettiseurue American Ballet Theatre (ABT). Kansainvälisten seurueiden ja balettitähtien ympärillä pyörinyt julkisuusmylly ja ennakkomainonta ei onnistunut sumentamaan kaikkia kirjoittajia. Täällä tunnettiin hyvin Neuvostoliiton baletin taso ja balettikriitikot osasivat tehdä asiantuntevia vertailuja idän ja lännen tyylien välillä. Myös ABT:n ohjelmistoa arvosteltiin: esimerkiksi Eila Pajastie olisi toivonut Jerome Robbinsin tai Agnes de Millen ”aitoamerikkalaisia, huumoripitoisia pienoisbaletteja”, joita hän oli nähnyt heidän esittävän Lontoossa seurueen ensimmäisellä Euroopan-kiertueella.
Taiteenlajinsa asiantuntijoina balettikriitikot eivät arastelleet myöskään neuvoa Kansallisoopperan johtoa ohjelmiston laatimisessa tai muissa balettia koskevissa asioissa, kuten balettimestari- tai tanssijanimityksissä 1950-luvulla. Kriitikot ottivat julkisuudessa reippaasti kantaa omien suosikkiensa puolesta erilaisissa ”skandaaleissa”.
Rakkaudesta lajiin
Kolmas huomioni on, että varhaiset balettikriitikot olivat vahvasti oman taiteenlajinsa puolella. Tanssitaiteen marginaalinen asema taiteiden joukossa oli jo varhain tiedostettu, ja se vaati puolesta puhumista. On myös hienoa huomata, että kriitikkojen kirjoituksilla todella oli merkitystä. He vaikuttivat asioiden kulkuun.
Arvostettu hovikapellimestari, säveltäjä ja pianisti Armas Järnefelt palasi Tukholman Kuninkaallisesta oopperasta Suomeen vuonna 1932, jolloin hänestä tuli Oopperan ylikapellimestari sekä taiteellinen johtaja. Järnefelt oli vankka wagneriaani ja suosi ohjelmistossa myös kotimaisia oopperoita kuten Madetojan Pohjalaisia ja Juha. Balettia ja operettia hän ei suuremmin arvostanut. 1930-luvun alun tiukassa taloudellisessa tilanteessa Järnefelt ajoi läpi baletin lakkauttamispäätöksen keväällä 1935, mitä pidettiin suorastaan kulttuuriskandaalina. Aktiivisten balettikriitikoiden esiin nostama keskustelu lehdistössä sai tukea yleisöltä, joka täytti katsomot baletin näytännöissä. Kriitikot olivat osaltaan vaikuttamassa johtokunnan päätöksen pyörtämiseen ja baletin lakkauttaminen peruutettiin.
Kriitikot tunsivat alaa myös luottamustoimiensa kautta ja vaikuttivat ammattiliitoissa. Raoul af Hällström oli Suomen Tanssitaitelijain Liiton perustajajäseniä ja liiton ensimmäinen puheenjohtaja vuosina 1937–45. Hagfors toimi varapuheenjohtaja vuosina 1945–47, 1956–58 ja puheenjohtaja 1971–72. Af Hällström toimi myös Elokuvajournalistien liitossa 1940-luvulla. Kriitikoina, mutta samalla myös taiteen tekijöinä, he tunsivat hyvin kentän ja oman taiteenlajin toimintaedellytysten parantaminen oli heille tärkeää.
Tanssikriitikoiden tehtävä alan puolestapuhujana jatkui vielä 1970-luvullakin, kun monet heistä kuten af Hällström ja Antti Halonen ottivat osaa julkiseen keskusteluun tukemalla Helsingin Kaupunginteatterin Tanssiryhmän (nyk. Helsinki Dance Company) perustamista myös tanssikritiikkiensä sisällä. Tanssitaiteen asema oli meillä huonompi kuin esimerkiksi Ruotsissa, ja oli tärkeää saada Suomeen toinen (!) vakinainen ammattitanssiryhmä Kansallisbaletin lisäksi, jotta muutkin kuin balettitanssijat saisivat työpaikkoja ja tanssitaiteella olisi mahdollisuus kehittyä. Vaikka af Hällström saattoi kritisoida modernia tanssia välillä varsin ilkeästikin, niin vuonna 1971 hän kirjoitti Teatteri-lehteen artikkelin, joka oli otsikoitu vaativasti: ”Antakaa meille tanssiteatteri!”
Tämän katsauksen perusteella varhaisten balettikriitikoiden taustat ja työelämä näyttäytyvät varsin moninaisina. Leipä oli otettava monesta eri lähteestä, kuten nykyäänkin. Kirjoituksista välittyy kuitenkin vahva rakkaus ja syventyminen taidelajiin. Toivottavasti nämä ovat jatkossakin työn ytimessä.
Kirjoittaja (FT) on tanssintutkija, joka kirjoittaa parhaillaan tietokirjaa Suomen Kansallisbaletista. Hän toimii myös tanssikriitikkona.
Lähteet
Ritva Arvelo & Auli Räsänen, Tanssitaiteen vuosikymmenet. STTL 50 vuotta, 1987.
Irja Hagfors, ”Tanssi-ilon ja analyysin ei mitenkään tarvitse häiritä toisiaan”, Tulenkantajat 8–9/1929, s. 140–141.
Irja Hagfors, ”Uuden ajan tanssi ja klassillinen tanssi. Käsitteiden selvittelyä”, Tulenkantajat 6–7/1929, s. 101–105.
Antti Halonen, ”Molokin viimeiset pidot”, Tulenkantajat 6–7/1929, s. 105–107.
Ritva Hapuli, Hällström, Raoul af. Kansallisbiografia-verkkojulkaisu, Studia Biographica 4. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 1997–
Paula Haukinen & al., Taidetanssi Suomessa: koreografit, pedagogit, tanssijat, 1993.
Raoul af Hällström, ”Kotimainen balettikysymys”, Tulenkantajat 5/1929, s. 83–85.
Johanna Laakkonen, Tanssia yli rajojen. Modernin tanssin transnationaaliset verkostot, 2018.
Irma Vienola-Lindfors & Raoul af Hällström, Suomen Kansallisbaletti 1922–1972, 1982.
Arkistot
Suomen kansallisoopperan ja -baletin arkisto
Teatterimuseon arkisto: Raoul af Hällströmin arkisto
Viitteet
[1] Af Hällström, Tulenkantajat 5/1929, s. 83–85.
[2] Halonen, Tulenkantajat 6–7/1929, s. 105–107.
[3] Hagfors, Tulenkantajat 6–7/1929, s. 101–104; 8–9/1929, s. 140–141.