Bette Davisille, Gena Rowlandsille, Romy Schneiderille… kaikille näyttelijättärille, jotka ovat näytelleet näyttelijättäriä. Kaikille naisille, jotka näyttelevät, ja miehille, jotka näyttelevät naisia ja muuttuvat naisiksi. Kaikille niille ihmisille, jotka haluavat olla äitejä. Äidilleni.

– Pedro Almodóvarin omistussanat elokuvansa Kaikki äidistäni lopussa[1]

On vuosi 1999. ”Itsensä ulkoisesti naisiksi muuttaneet brasilialaiset miesprostituoidut ovat haaste gender-tutkimukselle”, kirjoitan Yliopisto-lehden (12/1999) artikkelissa ”Travesti ei halua olla mies eikä nainen”. Ja jatkan:

Travestit eivät ole transseksuaaleja. Vaikka travestit käyttävät naisten nimiä ja feminiinistä persoonapronominia, sekä muokkaavat omaa ruumistaan naisellisia kauneusihanteita vastaavaksi, he eivät transseksuaalien tavoin koe syntyneensä väärää sukupuolta olevaan ruumiiseen. […] Kuitenkin travestit tekevät eron myös itsensä ja pelkästään naisten vaatteisiin pukeutuvien miesten, transvestiittien (transformistas) välille.[2]

Artikkelissa käsittelin antropologi Don Kulickin tutkimusta naishormoneja ja teollisuussilikonia itseensä pumppaavien travestien elämästä ja käsityksestä omasta seksuaalisuudestaan Brasilian Salvador da Bahiassa, jossa itsekin olin juuri käynyt.[3] Valtaosa travesteista elätti silloin, ja elättää yhä, itsensä katuprostituutiolla. Vain harva heistä identifioi itsensä lopulta naiseksi.

Tuona samana vuonna saa ensi-iltansa Pedro Almodóvarin elokuva Todo sobre mi madre – Kaikki äidistäni (1999), ohjaajan kypsän kauden uusi mestariteos. Siitä kirjoitan samoihin aikoihin toisaalla, Filmihullu-lehden Almodóvar-teemanumeron esseessä ”Rakkauden ja kuoleman myytistä elävään melodraamaan” (3/2000).

Esseessä luonnehdin teosta elokuvamelodraamaksi ”käytännöllisesti katsoen ilman miehiä”, mitä pidän merkittävänä seikkana, sillä ”tyypillisesti melodraama ja sen jännitteet perustuvat miehen ja naisen väliselle suhteelle ja erolle” – ts. maskuliinisten ja feminiinisten merkitysvirtojen väliselle pelille. Miksi siis almodóvarilainen melodraama näyttää tässä tapauksessa toimivan paremmin kuin koskaan, kysyn esseessä. Tärkeänä tekijänä pidän yhdeksi keskushenkilöksi määrittämääni Agradon hahmoa. Määrittelen hänet itsestään selvästi tekstissä ”transseksuaaliksi”.[4]

Milleniumin vaihteessa tutkimustyöni keskiössä olivat erilaiset maskuliinisuuden, feminiinisyyden ja androgyynisyyden ilmentymät mytologioissa ja taiteessa. Vasta nyt, vuonna 2020, huomaan, että kahdella edellä mainitsemallani aiheella on kiinteämpi suhde toisiinsa kuin aikoinaan ymmärsinkään.

Nyt huomaan myös, että olen jatkanut samoilla vanhoilla tulilla vielä vuonna 2009 määrittäessäni Agradon yksinkertaisesti ”transseksuaaliksi” miniesseessä, joka ilmestyi Nuoren Voiman Susan Sontag -teemanumerossa (4–5/2009) Sontagin Muistiinpanoja campista -esseen suomennoksen lomassa.[5]

Koska kyseinen miniessee kytkeytyy olennaisesti käsillä olevan esseen aiheeseen, liitän sen tähän kokonaisuudessaan:

Would-be-Agrado

Almodóvarin Kaikki äidistäni -elokuvan lopussa on kohtaus, jossa transseksuaali La Agrado paikkaa yllättäen peruuntunutta Viettelyksen vaunun esitystä kertomalla yleisölle elämäntarinaansa teatterin esiripun edessä.

Sanojensa mukaan hän on aina halunnut tehdä muiden elämästä miellyttävän, siitä nimi Agrado (”mielihyvä”). Niinpä hänet on läpileikelty (silmät, nenä, tissit…) ja pumpattu täyteen silikonia (otsa, huulet, posket, lantio, peppu… ”sata tonnia per litra”).

Mutta Agradossa ei ole mitään traagista, hän kantaa haavansa iloisesti. Tarinansa hän päättää sanoihin: ”Sitä aidompi on, mitä enemmän muistuttaa omaa unelmaansa.”

Näin Agrado vapahtaa Viettelyksen vaunun Blanche DuBois’n kohtaloltaan; tämähän viedään näytelmän lopussa mielisairaalaan. Agrado tajuaa, mitä elämässään-ei-niin-onnistunut Blanche tarkoittaa sanoessaan: ”En halua realismia. Haluan lumoa! Niin juuri, lumoa! Sitä haluan antaa ihmisille. En halua näyttää heille totuutta, vaan sen minkä tulisi olla totuus. Rangaistakoon, jos se on synti. […] Sydämessäni en koskaan valehdellut.”

Keinotekoisuus tai synnillisyys ovat sanoja vieraasta maailmasta, kun on kyse unelmista. Näissä kauniin teatterivalheen ylevissä puolestapuhujissa saattaa olla hitunen campia.

Mutta Mankiewiczin Kaikki Eevasta -elokuvan teatterivalhe ei ole kaunis. Kauheinta elokuvassa on se, että valhe ei ole edes ruma, tai itsestään selvä. Tähtitaivaalle nousevan Eve Harringtonin (Anne Baxter) tarina on glamour-maailman Faust ilman paholaista. Se kertoo samaa tarinaa kuin tämän päivän Big Brother.

Näin se on iloton ja järkyttävä, eikä siitä huokuva sensibiliteetti voi ilahduttaa camp-esteetikkoa. Elokuva itsessään on liian kalteva, jotta edes Bette Davisista voisi siinä saada kunnon camp-otetta (nuoren Marilynin hilpeästi ylivedetystä pikkuroolista puhumattakaan).

Martti-Tapio Kuuskoski[6]

Miniesseessä sukellan jokseenkin syvälle Almodóvarin elokuvaan, sen keskeisen henkilöhahmon, Agradon psykologiaan sekä kahteen elokuvassa upotuksena toimivaan teokseen: Tennessee Williamsin näytelmään Viettelyksen vaunu (1947), josta Elia Kazan teatterinversion lisäksi ohjasi vuonna 1951 myös mestarillisen elokuvaversion, pääosissa Vivien Leigh ja Marlon Brando, ja Joseph L. Mankiewiczin ohjaamaan elokuvaan Kaikki Eevasta (1950), jota Almodóvarin elokuvan alussa 17 vuotta täyttävä ja syntymäpäivänään traagisesti autokolarissa kuoleva Esteban pitää yhtenä lempielokuvistaan ja jonka teatterimaailmaan sijoittuvia tapahtumakulkuja Kaikki äidistäni varioi.

On mahdollista, että Almodóvar tosiaan halusi antaa näille oman elokuvansa sisään sujauttamilleen melodraamaklassikoille vapahduksen aikansa ”virheistä”, ja virittää niiden pohjalta sytykkeen uudenlaisille, vapaammille kertomuksille unelmista, äitiydestä, perheyhteydestä sekä tietenkin maskuliinisuudesta ja feminiinisyydestä.[7]

Aikajanan viritys: Kanariansaaret 1958 – Helsinki 2020

Nyt, kaksikymmentä vuotta myöhemmin, on tullut aika uudelle sukellukselle, jotta väärät epämääräisyydet tulevat täsmennetyiksi, ja voi vain toivoa, että näin syntyy tilaa, avaruutta uusille vapauksille. Kansallisteatterin Kaikki äidistäni -näytelmästä (2020, ohjaus Anne Rautiainen) syntynyt kohu nosti esiin tämän välttämättömyyden. On jatkettava matkaa Agradon kanssa.

Mutta onko minulla – tai kenelläkään – lopulta oikeutta, tai edes mahdollisuutta, tunkeutua Agradon pään sisään? Voinko tietää mitään varmaa fiktiivisen hahmon – tässä tapauksessa sukupuolisesta – identiteetistä? Varmaa on se, että voin kertoa hänen historiansa niin kuin se käsillä olevan lähdeaineiston perusteella on tosiasiallisesti koostettavissa.

Tämä tutkimusesseeni on rekonstruktiivinen matka Almodóvarin kahden transhahmon, Agradon ja Lolan (tausta)tarinaan fiktiossa ja näiden hahmojen historiallisiin lähtökohtiin.

Samalla tutkimukseni osoittaa, että syksyinen teatterikohu koskien alkuperäistä elokuvataideteosta ja sen teatterisovitusta oli hämmentävä virheellisyyksien karavaani, jonka taustalta paistaa lopulta akuutti kysymys julkisuuden ja taiteen vapauden suhteesta. Tällä kertaa kävi niin, että taiteellinen ilmaisunvapaus kyseenalaistettiin, eikä vain niissä merkityksissä, joista Oskari Onninen on Kritiikin Uutisten esseessään kirjoittanut,[8] vaan myös sikäli, että Janne Reinikainen yhytettiin lopulta ammattiymmärryksensä vastaisesti muuttamaan omaa tulkintaansa esittämästään Agradon hahmosta kliseemäiseksi transvestiitti-representaatioksi siitä syystä, että Suomessa vuonna 2020 miehen olisi mahdoton esittää transnaista[9] – jollainen Agrado ei siis myöskään ole.

Hänet haluttiin lokeroida. Sulkea johonkin kategoriaan: transvestiitti! transnainen!

Almodóvarin alkuperäistä visiota Agradon henkilöhahmosta (joka on syntynyt Kanariansaarilla noin vuonna 1958) on siis ei-taiteellisista syistä pyritty muuttamaan, eikä tämä sovi yhteen moraalisten tekijänoikeuksien kanssa, jollaiset taideteosten tekijöillä aina säilyvät. Elokuvasta teatterisovituksen tehnyt Samuel Adamson on olennaisilta osin siirtänyt Agradon hahmon muuttamattomana omaan näytelmäänsä, vaikka onkin tuonut tätä vielä enemmän etualalle näyttämöllä sekä lisännyt rooliin teatteriyleisön kanssa kommunikoivaa pisteliäisyyttä.[10] Tällaiset toissijaiset muutokset Almodóvar on itse hyväksynyt, sillä kyseiset taidemuodot tottelevat erilaisia lakeja.

Sen sijaan että Agradon olisi annettu juhlia Kansallisteatterissakin autenttista, yksilöllistä (toki suhteessa erilaisiin yhteiskunnallisiin kenttiin  hyvin kompleksista, mutta lopulta voittavaa) olemassaoloaan, hänet haluttiin lokeroida. Sulkea johonkin kategoriaan: transvestiitti! transnainen!

Argumentti, että Agradon kaltaiset transihmiset ovat Suomessa, tai maailmassa keskimäärin, harvinaisia, ei ole peruste sille, että Agradoa ei tulisi esittää juuri sellaisena hahmona kuin hän teoksessa on. Vaatimus Agradon representaatiosta joko selkeästi miestransvestiittina tai sitten naisen esittämänä transnaisena sisältää (epäilemättä tarkoituksetonta) syrjintää kaikkein marginaalisimpia transihmisryhmiä kohtaan.

Via Litúrgica, Barcelona, 1990-luku

Espanja pääsee irti diktaattori Francisco Francon ja fasismin ikeestä vuonna 1975, kun falangistijohtaja vihdoin kuolee. Vuosikymmeniä jatkuneen autoritäärisen kauden jälkeen eristäytynyt maa alkaa avautua ja maassa käynnistyy uusi yhteiskunnallisen vapautumisen aikakausi. Tämä alkaa näkyä kulttuurisesti etenkin suurkaupungeissa, niin Madridin kuin Barcelonan yöelämässä.

Almodóvar itse on tässä keskeinen 1980-luvun toimija, vastakulttuurisen Movida-liikkeen johtohahmoja Madridissa; Kaikki äidistäni -elokuvan päähenkilö, Argentiinasta oman maansa diktatuuria paennut Manuela on puolestaan elänyt juuri alkaneen 1980-luvun toivon ja psykedeelien (tässä tapauksessa perinteisen latinalaisamerikkalaisen meskaliinin) virittämän nuoruutensa Agradon ja teinirakkautensa Estebanin – joksi eron tultua on nimennyt myös heidän yhteisen poikansa –, nykyisen Lolan kanssa Barcelonassa.

Barcelona merkittävine satamineen on suurkaupungeista se, jonne Espanjan sulkeutuneisuuden ajan jälkeen alkaa saapua ensimmäisenä siirtolaisia muun muassa Afrikasta. 1980-luvun aikana Katalonian pääkaupungista kehittyy vähitellen monikulttuurinen metropoli, josta on 1990-luvulle saavuttaessa tullut eurooppalaisessakin mittakaavassa muodikas keskus, jossa ”kaikki tapahtuu”.

Taloudellisen nousun ja kulttuurisen kasvojenkohotuksen läpikäynyt Barcelona tarjosi 1990-luvulla kuumaa yöelämää, huumeita, prostituutiota ja vaikkapa uutta designia. Samalla se oli vapautumisen aikaa myös seksuaali- ja sukupuolivähemmistöille.[11] Suhteellisessa mielessä ainakin.

Kahden aikaan aamuyöllä Via Litúrgicalla – kuten paikan vakikävijät kutsuvat kaupungin länsiosassa, Barcelonan yliopiston takana ja jalkapallostadionin lähellä sijaitsevaa oranssinpölyistä nimeämätöntä kaistaletta – transvestiittiprostituoidut esittelevät itseään odotellessaan asiakkaita autoihin linnoittautuneiden katalaanien kiertäessä heitä katselemassa.

Mikäli he eivät päädy keskinäiseen kissatappeluun, sillä sellaistakin toisinaan tapahtuu, on heidän omanarvontuntonsa rikkumaton. He eivät kuljeskele edestakaisin kuten mallit catwalkilla poseeratessaan. He seisovat toisistaan etäällä kuin ihanteelliset patsaat, jotka on veistetty heidän aiemman minuutensa karvaisesta ja karkeasta miesproteiinista, pyörähtävät välillä pikku ympyrän merkatakseen reviiriään, vanhemmat ylväästi astellen ja nuoremmat korkeissa koroissaan hieman horjahdellen pehmeässä hiekassa. Yksi näyttää Carmen Mirandalta, toinen nuorelta Anita Ekbergiltä, kolmas on kuin Veruschka, ja neljäs, kikkarahiuksinen näyttävine egyptiläiskampauksineen muistuttaa Sônia Bragaa. Pikkuruisia sukupuolielimet peittäviä asusteita ja joitain lisävarusteita – kuten sulkapuuhkia, nahkatoppeja tai verkkosukkia – lukuun ottamatta he ovat alastomia. Osalla heistä on mahtavat rinnat, joissa on samaa keinotekoista täydellisyyttä kuin kasvihuonehedelmissä ja jotka on saavutettu kuin Pyhä Teresa armonsa – vakaalla antaumuksella, kuolettamisella ja itsekieltäymyksellä: hormoneilla, kirurgialla ja pitkään kerrytetyillä säästöillä, joilla maksaa lääkäreille. […]

Autot ajavat hitaasti ohi töyssyisellä hiekkatiellä pomppien, kääntyvät ja kruisaavat takaisin; joukossa on niin kolhiintuneita Renaulteja kuin isoja Mersujakin. […] Joskus harvoin ajoneuvo pysähtyy ja, pienen neuvottelun jälkeen, joku ilmestyksistä astuu sisään autoon. Mutta suurin osa autoista jatkaa kiertämistään. Niiden kuskit ovat täällä katsomassa, eivät ostamassa. Tämä on erikoislaatuisen puhdasta katuteatteria, tableau vivant, jossa yleisö liikkuu, mutta näyttelijät eivät. Oikeastaan tämä menee pidemmälle kuin teatteri, on palattu rituaaliin: fantastisessa ristiriitaisuudessaan, pillerien ja kirurginveisten muovaamina, peruukkeihin pukeutuneina, ajeltuina, voideltuina, meikattuina, täydellisen varustettuina kuin Marlene Dietrich ja sitten valaistuina tällä tomun ja rapistuneen betonin näyttämöllä Via Litúrgican travestit (travestits)[12] ovat kuin fantasiaa pakanallisesta menneisyydestä, kuin Beardsley kuvittamassa Petroniuksen Satyriconia, korskeita Messalinoja, esikristillisiä ja postmoderneja samaan aikaan.

He ovat myös äärimmäinen metafora kaupunkinsa nykyisestä pakkomielteestä. He ovat katalonialaisen muotoilun eturintamassa, on the cutting edge, niin sanoakseni. Uhrautuvassa antaumuksessaan he ovat aito asia: he representoivat Barcelonan pyrkimyksiä olla autenttinen (ser autentic)[13] kaupungin kootessa itseään uudelleen.[14]

Kuvaus on australialaisen taidekriitikon Robert Hughesin jyhkeästä kaupunkioppaasta Barcelona (1992), mutta se voisi olla peräisin suoraan Almódovarin elokuvasta, ja tavallaan juuri näin onkin: tässä autenttisessa lokaatiossa kuvattiin Kaikki äidistäni -elokuvan jakso, jossa transsukupuoliset ja travestiprostituoidut tekevät työtään Barcelonan yliopistokampuksen ja Barçan jalkapallostadionin välisellä joutomaa-alueella, Les Cortsin hautausmaan kupeessa, muurin tällä puolen.

”Penkere alkuperäisessä asussaan” & ”Levähdysalue, nuotion ympärillä” (”El terraplén original” & ” Zona de descanso, alrededor de una hoguera”); Pedro Almodóvarin kuvauspäiväkirja, kuvaliite teoksessa A99. Muurissa lukee ”transformistas”, joka suomeksi merkitsee ”transvestiitit”, muurin toisella puolen Les Cortsin hautausmaa.

Vía Litúrgicaksi kutsuttu vapaa joutomaa on tänä päivänä muuttunut. Se on siistitty parkkipaikoiksi (osa niistä kuitenkin ilmaisia) ja leveiksi kaduiksi (Almodóvarin valokuvat ovat kohdasta, jossa nykyään risteävät Carrer de Martí i Franquès ja Carrer de Menéndez y Pelayo)[15], mutta yhä tänäkin päivänä nämä kadut ja Les Cortsin alue on keskeisin paikka Barcelonassa, jossa travestiprostituoidut – suuri osa heistä eteläamerikkalaisia – tekevät työtään.[16]

Kaikki äidistäni, Almodóvarin kolmastoista pitkä elokuva, oli ensimmäinen, jossa hän irtautui Madrid-keskeisestä elokuvanteostaan. Niinpä ohjaaja lähestyy elokuvan tunnevoimaisessa jaksossa Katalonian pääkaupunkia komealla ja kunnioittavalla panoraamakuvalla iltaan kääntyvästä Barcelonan kaupungista Montjuïcin huipulta nähtynä (jonne vielä palataan hautajaistunnelmissa elokuvan loppupuolella). Manuela etsii öisestä Barcelonasta ja lopulta Via Litúrgicalta kuolleen Esteban-poikansa isää, Lolaa, travestia,[17] joka siis aiemmassa elämässään oli hänkin nimeltään Esteban.

Almodóvar bongaa Hughesin Barcelona-oppaan tavoin kaupungin keskeisiä nähtävyyksiä taksissa matkaavan Manuelan kyydissä, ensin kuvissa Antoni Gaudín ikuisesti keskeneräisestä Sagrada Famíliasta, sitten jo travestien öiseltä ”Kentältä” (”El Campo”), kuten prostituoidut työpaikkaansa myös kutsuvat, sijaitseehan paikka merkittävän jalkapallokentän, Camp Noun vieressä.

Elokuvakäsikirjoituksessaan Almodóvar kirjoittaa:

BARCELONA. ”KENTTÄ”. ULKOKUVA, YÖ

Sama taksi saapuu alueelle, jossa transsukupuoliset harjoittavat prostituutiota. […]

Taksi liittyy autojonoon, joka kiertää kehää tomuisella penkereellä. Tässä on travestiprostituution ydin, paikka, jossa palvelujaan tarjoavat kaikkein nuorimmat, parhailla tisseillä varustetut, feminiinisimmät esimerkkitapaukset. Ne, joilla parhaat tulokset on saavutettu kirurgisilla toimenpiteillä.

Apokalyptinen kuva: penkere täynnä pölyä, kiviä ja kuoppia hautausmaan muurin kupeessa. Aivan vieressä sijaitsee Barçan kotikenttä. Pengeralueella työskentelevät kutsuvat omaa paikkaansa Kentäksi. ”Tulen töistä Kentältä” tai ”menen töihin Kentälle”. […][18]

Almodóvar on melodraaman mestari, mutta samalla realistisen, todellisuudessa ja historiassa kiinni pitäytyvän elokuvan tekijä, kuten myös tämä jakso todistaa. Hänen intuitionsa on visuaalisen ajankuvan lisäksi löytänyt jälleen kerran välttämättömyyden myös musiikissa (tai ehkä tässä tapauksessa sen on löytänyt hänen kuiskaajansa). Matkaa Barcelonaan, ja sen yölliseen ytimeen, ”liturgiselle kenttäkujalle” Les Cortsin hautausmaan kulmille säestää senegalilaisen Ismaël Lôn wolofinkielinen Tajabone-kappale. Se hoivaa jaksossa poikansa menettänyttä Manuelaa tämän etsintämatkalla ja sukelluksessa menneeseen. Kappale lohduttaa myös elokuvan alun äkillisestä juonenkäänteestä, Esteban-pojan, oletetun päähenkilön, kuolemasta järkyttynyttä katsojaa, ja antaa lopulta elokuvalle ikään kuin ennaltamäärätyn siunauksen, synnyttää teoksen ylle kauniin auran.

”Tajabone” on muslimeilla ramadanin jälkeinen, paaston päättymiseen ja uuden vuoden alkamiseen liittyvä perinteinen juhla, jota voi verrata kristittyjen kiitospäivään. Juhlassa lapset ja vanhemmatkin pukeutuvat ristiin, tytöt poikien ja pojat tyttöjen vaatteisiin, ja kiertävät naapurustossa talosta taloon laulaen ja tanssien, erilaisia herkkuja palkakseen saaden. Esimerkiksi Senegalissa myös aikuiset voivat juhlan kunniaksi ottaa vastakkaisen sukupuolen roolin.[19]

Almodóvar on itse huomauttanut, että ei ymmärtänyt laulun sanoja (harvapa wolofia osaa), mutta on tuskin täysi sattuma, että juuri tämä kappale valikoitui elokuvan jaksoon, jossa trans-teemat nousevat teoksessa ensi kertaa varsinaisesti esiin. Tämä mielestäni liikuttava sitaatti kertoo asiallisena pysyttelevän taiteilijan antaumuksesta:

Muistan kun olin kuvaamassa Barcelonassa Kaikki äidistäni -elokuvaa. Olin jo päättänyt, että musiikki joka saattelisi päähenkilön saapumista Barcelonaan olisi Ismael Lôn Tajabone. En tiennyt mitä sanat tarkoittivat, mutta jo sen perusteella mitä kuulin, tiesin että tämä laulu toimisi täydellisenä huopana, jolla Barcelonan kaupunki suojaa ja antaa turvaa rikkinäiselle naiselle, jota Cecilia Roth tulkitsi.

Kun olimme etsimässä kuvauspaikkoja Barcelonan kaduilla laitoin aina autostereoista soimaan tämän kappaleen ja kyselin apulaiseltani: ”Katso ulos, eikö tämä laulu sovikin hyvin tähän kaupunkiin?” Ja se sopi todella hyvin.[20]

Huomionarvoista on myös se, kuinka Almodóvar nostaa elokuvassaan esiin monikulttuurisuus-teemoja uudessa, autoritaarisesta monokulttuurisuudesta toipuvassa Espanjassa.[21]

Elokuvassa nähdään taustahenkilöinä paljon maahanmuuttajia muun muassa Afrikasta, minkä lisäksi kaksi keskushenkilöä, Manuela ja Esteban-Lola ovat pakolaisia Argentiinasta. Teostensa aiempaa Madrid-keskeisyyttä Almódovar purkaa näkyvästi: ennen matkustamistaan Koillis-Espanjassa sijaitsevaan Barcelonaan Kataloniassa, Manuela seuraa poikansa sydämen elinluovutusta kauas maan luoteisnurkkaan, Galicialaisen La Coruñan kaupungin sairaalalle asti. Elokuvan lopun Federico García Lorcaa koskeva aihelma tuo elokuvaan mukaan myös Andalusian, josta runoilija ja näytelmäkirjailija oli kotoisin – eikä liene sattumaa, että Lorca kyseenalaisti tuotannossaan rohkeasti ahtaita sukupuolirajoja nostaen esille myös trans-teemoja.[22] Maita kiertänyt Agrado puolestaan on kotoisin kaukaa Kanariansaarilta, Länsi-Afrikan naapurista.[23]

Almodóvarin Barcelona on realistisempi ja silloiseen historialliseen tilanteeseen sidotumpi kuin tarinallisten kärjistysten ja melodraaman mestarilta osaisi heti arvata. Symbolisemmalla, fiktiivisen tarinan tasolla Barcelonasta tulee elokuvassa ”jälleentapaamisen ja toipumisen paikka”, kuten Almodóvar-tutkija Debra J. Ochoa on todennut.[24]

”El Campolle” taksilla saapuva Manuela huomaa matkallaan sillan kupeessa prostituoidun, joka on tekemässä kauppaa moottoripyörällä liikkeellä olevan asiakkaan kanssa, mutta Manuela ei tunnista tätä Agradoksi. Sen sijaan Hughesin kuvauksessa hyvin tavoitetussa ja Almodóvarin elokuvaansa tallentamassa autoringissä hän kiinnittää huomiota nuoreen tummaan naiseen, joka ei tunnu kuuluvan joukkoon: tämä ei selvästikään ole huora – onko kyseessä narkkari?[25]

Hän on sisar Rosa, ja hän työskentelee kristillisessä nunnien hyväntekeväisyysjärjestössä, joka on omistautunut monissa tapauksissa huumeita käyttävien travesti- ja transsukupuolisten prostituoitujen auttamiselle. Jälleen saattaisi ajatella, että elokuvantekijä liioittelee. Järjestö on kuitenkin todellinen: idean teokseensa Almodóvar sai järjestöä käsittelevästä lehtiartikkelista, kuten hän on kertonut esimerkiksi ARTEn tuottamassa, Antoine de Gaudemarin ohjaamassa making of -dokumentissa Il était une fois… ”Tout sur ma mère” (Ranska 2012). Kyseisessä dokumentissa on myös autenttista materiaalia El Campolta sellaisena kuin se oli vuonna 1998.

”Yoko ja hänen ystävänsä” & ”Laura voitelee sormensa” (”Yoko y una amiga” & ”Laura se lubrica el dedo”); Pedro Almodóvarin kuvauspäiväkirja, kuvaliite teoksessa A99.

Almodóvar teki elokuvaansa varten useita kuukausia kenttätöitä Barcelonan kaduilla ja yöelämässä, erityisesti transihmisten parissa. Sisar Rosaa näyttelevä Penélope Cruz sai syvennettyä omaa nunnan-rooliaan El Campolla työskennelleiden travestien ja transsukupuolisten opastamana, kuten ARTEn dokumentissa näemme ja kuten hän siinä itse kertoo: ero näiden sydämellisten ihmisten parista oli sydäntäsärkevää.

Kaikki äidistäni -elokuvan tuotantopäällikkö Esther García kuvailee ARTEn dokumentissa teoksen keskeisiin kohtauksiin kuuluvan jakson taustoista:

Transsukupuoliset ja travestit, jotka esiintyivät tässä kohtauksessa, olivat ihania ihmisiä, hyvin hyvin avoimia. He kertoivat meille kokemuksistaan uskomattoman luonnollisella tavalla. He viestittivät meille myös ahdistuksensa ja ongelmansa. Tämä auttoi Penélopea suuresti ymmärtämään tilannetta ja asettumaan rooliinsa.[26]

Pedro Almodóvar on aina ollut melodraamataiteessaan kiinteässä yhteydessä todelliseen maailmaan. Hän on todennut useaan otteeseen (kuten mainitussa dokumentissa), että hän kertoo tarinoita, jotka ovat tavallista elämää hänen ympärillään.

• • •

JATKUU.

Esseen toisessa osassa palaamme poimimaan Agradon Via Litúrgicalta, mutta ennen sitä tulemme matkaamaan ajassa vielä 20 vuotta taaksepäin, 1970-luvun lopulle, jolloin siirrymme myös maantieteellisesti hetkeksi Argentiinaan, Manuelan ja Esteban-Lolan kotikonnuille, sekä Pariisiin, sen ajan kuumeiseen travestikulttuurin keskukseen Euroopassa. La Agradon juuret löytyvät sieltä.

Kirjoittaja on Kritiikin Uutisten päätoimittaja ja koulutukseltaan taiteentutkija.

Lähdeaineisto

Samuel Adamson, All About My Mother, based on the film by Pedro Almodóvar, näytelmäkäsikirjoitus, Faber & Faber 2007.

Pedro Almodóvar, Todo sobre mi madre. Guión original. Herausgegeben von Klaus Amann. Reclam 2005.

Pedro Almodóvar, Todo sobre mi madre (suom. Kaikki äidistäni), Espanja 1999, 101 min.

Pedro Almodóvar, Todo sobre mi madre, El Deseo Ediciones 1999 / 3. painos, 2000.

Samuel Amago, ”Todo Sobre Barcelona. Refiguring Spanish Identities in Recent European Cinema”, Hispanic Research Journal, vol. 8, no. 1 (2007), s. 11–25.

Linda Craig, ”From National to Transnational in Pedro Almodóvar’s All about my mother”. Transnational Cinemas, vol. 1, no. 2 (Nov 2010), s. 161–174.

Robert Hughes, Barcelona, Alfred A. Knopf 1992.

Il était une fois… ”Tout sur ma mère”, dokumenttielokuva, ohj. Antoine de Gaudemar, Ranska 2012, 52 min.

Don Kulick, Travesti – Sex, Gender and Culture among Brazilian Transgendered Prostitutes. University of Chicago Press 1998.

Martti-Tapio Kuuskoski, ”Travesti ei halua olla mies eikä nainen”, Yliopisto 12/1999, s. 24–25.

Martti-Tapio Kuuskoski, ”Rakkauden ja kuoleman myytistä elävään melodraamaan”, Filmihullu 3/2000, s. 12–16.

Babacar M’Baye, ”Representations of the Gôr Djiguène [Man Woman] in Senegalese Culture, Films, and Literature”. Teoksessa Gender and Sexuality in Senegalese Societies: Critical Perspectives and Methods. Toim. Babacar M’Baye & Besi Brillian Muhonja, Lexington Books 2019, s. 77–106.

Debra J. Ochoa, ”Music and Migratory Subjects in Almodóvar’s ’Todo Sobre Mi Madre’, ’Hable Con Ella’, and ’Volver.’” Confluencia, vol. 29, no. 2 (Spring 2014), s. 129–141.

Oskari Onninen, ”Johdon hallinnasta riistäytyneiden olosuhteiden takia esitys joudutaan perumaan.”, Kritiikin Uutiset, 28.10.2020.

Pia Parkkinen, ”Näin Kansallisteatterin kohunäytelmää korjattiin – neuvoja antanut transtaustainen näyttelijä Miiko Toiviainen: ’Jos tämä olisi tehty Lontoossa, olisi noussut paskamyrsky’”, YLE Uutiset, 15.9.2020.

Julieta Vartabedian, Brazilian Travesti Migrations. Gender, Sexualities, and Embodiment Experiences. Palgrave McMillan 2018.

Kathleen M. Vernon, ”Queer Sound: Musical Otherness in Three Films by Pedro Almodóvar”. Teoksessa All About Almodóvar: A Passion for Cinema, toim. Brad Epps & Despina Kakoudaki, University of Minnesota Press 2009, s. 51–70.

Viitteet

[1] ”A Bette Davis, Gena Rowlands, Romy Schneider… A todas las actrices que han hecho de actrices, a todas las mujeres que actúan, a los hombres que actúan y se convierten en mujeres, a todas las personas que quieren ser madres. A mi madre.” (Pedro Almodóvar, Todo sobre mi madre (suom. Kaikki äidistäni), Espanja 1999, 101 min. Vrt. Pedro Almodóvar, Todo sobre mi madre, El Deseo Ediciones 1999 / 3. painos, 2000, s. 122; vastedes A99.) Elokuvan virallinen traileri & lyhyt englanninkielinen traileri. Artikkelin suomennokset kirjoittajan.

[2] Martti-Tapio Kuuskoski, ”Travesti ei halua olla mies eikä nainen”, Yliopisto 12/1999, s. 24–25; s. 24.

[3] Don Kulick, Travesti – Sex, Gender and Culture among Brazilian Transgendered Prostitutes. University of Chicago Press 1998. Kulick teki kenttätutkimusta travestien parissa 1990-luvun loppupuolella Brasilian kolmanneksi suurimmassa kaupungissa Salvador da Bahiassa. Itse asuin kaupungissa tammi-helmikuussa vuonna 1999, ja vierailin (lyhyesti!) myös alueella, jossa travestit työskentelivät. Travestit kohtasivat tuolloin paljon väkivaltaa muun muassa poliisivoimien ja laajemminkin yhteiskunnan taholta. Tänäkin päivänä useimmat travestit joutuvat elämään Latinalaisessa Amerikassa alituisen väkivallan uhan alla.

[4] Martti-Tapio Kuuskoski, ”Rakkauden ja kuoleman myytistä elävään melodraamaan”, Filmihullu 3/2000, s. 12–16; s. 16.

[5] Tänä päivänä ”transseksuaali”-sanaa pidetään  vanhentuneena ja se on korvattu termillä ”transsukupuolinen” (tässä on nähtävissä, suomen kielen oman erityisyyden lisäksi, angloamerikkalaisen akateemisen maailman vaikutusta; vrt. Vartabedian 2018, s. 6). Näin ei kuitenkaan ollut vielä parikymmentä vuotta sitten. Toisaalta espanjankielisessä maailmassa termi ”transexual” dominoi yhä suhteessa termiin ”transgénero”. Lähteissä, joita tulen esseessäni siteeraamaan (pääosin espanjankielisiä), käytetään termejä ”travesti” (engl. ”transvestite”) ja ”transexual” (engl. ”transsexual”); suomennoksissa käytän näistä sanoista käännöksiä ”travesti” ja ”transsukupuolinen”. ”Travesti”-sanaa käytetään erityisesti Etelä-Amerikassa voimauttavana terminä, sukupuolipoliittisesti marginaalissa elävien omassa taistelussa – toisin sanoen sanan derogatiivinen käyttö on termin haltuunoton myötä käännetty päälaelleen. ”Travesti”-sanaa ei pidä sekoittaa loukkaavaan espanjan kielen ”travelo”-ilmaisuun (englanniksi ”tranny”, suomeksi ”transu”).

Kuitenkin viime aikoina ”travesti”-sanakin on saatettu kääntää englanniksi ”tranny” voimaannuttavassa merkitysyhteydessä, ilman loukkaavaa tarkoitusta. Vrt. esim. Kiko Goifmanin ja Claudia Priscillan dokumenttielokuva Bixa Travesty (Brasilia 2018, 75 min.), joka kertoo sãopaololaisesta travestiaktivistista ja -esiintyjästä Mc Linn da Quebradasta. Elokuvan nimi on käännetty englanniksi ”Tranny Fag”; portugalinkielinen ”Bicha travesti” voisi siis periaatteessa kääntyä suomeksi ”Transuhinttari”. Myös Samuel Adamson käyttää Kaikki äidistäni -teatterisovituksessaan sanaa ”tranny” eräässä Agradon itseensä viittaavassa repliikissä: ”[T]he drags […] killing the whores and trannies” (Samuel Adamson 2007, s. 19).

[6] Martti-Tapio Kuuskoski, ”Would-be-Agrado”, Nuori Voima 4–5/2009, s. 23.

[7] Vrt. elokuvan kohtaus teatterin pukuhuoneessa, jossa toistuu Kaikki Eevasta -elokuvasta tuttu tilanne, mutta Manuela on Almodóvarin kuvauksessa ”Anti-Eva Harrington” (A99, s. 84).

[8] ”[S]yksyn todellinen teatteriskandaali: se, ettei Kansallisteatterin johtajasta ole vetämään linjaa tai puolustamaan oikeusvaltiota.” Oskari Onninen: ”Johdon hallinnasta riistäytyneiden olosuhteiden takia esitys joudutaan perumaan.”, Kritiikin Uutiset, 28.10.2020.

[9] Pia Parkkinen, ”Näin Kansallisteatterin kohunäytelmää korjattiin – neuvoja antanut transtaustainen näyttelijä Miiko Toiviainen: ’Jos tämä olisi tehty Lontoossa, olisi noussut paskamyrsky’”, YLE Uutiset, 15.9.2020.

[10] Näytelmässä Agrado esimerkiksi saapuu näyttämölle ensimmäisen kerran ”esitys on peruttu” -monologiaan esittämään jo heti Esteban-pojan kuoleman jälkeen, tähän tyyliin: ”I am very sorry… but something’s gone wrong. I could say it’s a technical hitch, but that would be a lie: it’s human, like most hitches. Suffice to say that owing to circumstances beyond the management’s control, we have to cancel. […] Then again, if you’re open to pleasure, how vile to go back out there, when you are here – in the theatre! (To someone in front row.) Oh, hello! Remember me? Under the bridge? I never forget a face. Especially one I first saw from waist height.”), Adamson 2007, s. 18–19.

[11] Ks. Debra J. Ochoa, ”Music and Migratory Subjects in Almodóvar’s ’Todo Sobre Mi Madre’, ’Hable Con Ella’, and ’Volver.’” Confluencia, vol. 29, no. 2 (Spring 2014), s. 129–141; s. 132–133. Ks. myös Il était une fois… ”Tout sur ma mère”, dokumenttielokuva, ohj. Antoine de Gaudemar, Ranska 2012, 52 min.

[12] Travestits; katalaanin mukainen kirjoitusmuoto travesti-sanasta, monikko.

[13] Katalaania, ser autèntic, olla aito.

[14] Robert Hughes, Barcelona, Alfred A. Knopf 1992, s. 46–47.

”At two in the morning, on what its habitués call the Via Liturgica, an unnamed strip of orange-dirt road behind the University of Barcelona, near the football stadium west of the city, the transvestite hookers display themselves, waiting for clients while Catalans in cars look at them.

Unless they get into a cat fight, which sometimes happens, their dignity is vestal. They do not camp up and down, like models vogueing on a runway. Thery stand widely separated, like idealized statues carved from the gross and hairy male protein of their former selves, occasionally doing a circuit to mark off territory, the older ones stalking and the younger ones teetering slightly in the high heels on the rutted surface. This one looks like Carmen Miranda, that like the young Anita Ekberg, a third like Veruschka, and a fourth, with an Egyptian wedge of frizzy hair, resembles Sonia Braga. But for a cache-sexe and some accessories – a feather boa, a leather bustier, or mesh stockings – they are naked, some with magnificent breasts that possess the artificial perfection of hothouse fruit, achieved like the grace of Saint Theresa through patient devotional mortification and self-denial: hormones, surgery, and much saving up to pay the doctors. […]

The cars drive slowly by, jouncing on the ruts; turn; cruise back. They are battered little Renaults and big Mercedes. […] Very rarely a vehicle will stop, and one of the apparitions, after a minute’s palaver will get in. But most cars keep circulating. Their drivers are there to look, not buy. This is street theater of a curiously pure kind, a tableau vivant in which the audience moves but the actors do not. But it seems to go back beyond theater into ritual: in their fantastic incongruity, remade by pills and scalpels, shaved, wigged, depilated, creamed, rouged, kitted out like Marlene Dietrich, and then spotlighted on this stage of dirt and ratty concrete, the travestits of the Via Liturgica are like fantasies out of a pagan past as imagined by Beardsley illustrating the Satyricon of Petronius, haughty Messalinas, pre-Christian as well as postmodern.

They are also an extreme metaphor of their city’s present obsession. They are on the cutting edge, so to speak, of Catalan design. In their sacrificial devotion to it, they are the real thing, representing the ser autentic of Barcelona’s struggles to remake itself.”

[15] Täsmällisen sijainnin selvitystyössä auttoi Googlen Street View’n historiajana, jossa varhaisimmat paikasta otetut kuvat ovat vuodelta 2008. Almodóvarin valokuvat ovat vuodelta 1998.

[16] Vartabedian 2018, s. 205–207.

[17] Espanjankielisen sanan ”travesti” sanakirjakäännös on siis englanniksi ”transvestite” ja suomeksi ”transvestiitti”, mutta koska sanalla on (ibero)romaanisia kieliä puhuvissa kulttuureissa myös esseen alussa esiin nostamani erikoismerkitys, käytän sanaa tässä sellaisenaan (ks. viite 5). Lisäksi suomen kielen sana ”transvestiitti” tuo liian voimakkaasti mieleen pelkän ristiinpukeutumisen (tyyliin ”mies mekossa”), mistä tässä yhteydessä ei ole kysymys.

[18] A99, s. 39.

”BARCELONA. EL CAMPO. EXT. NOCHE

El mismo taxi entra en una zona de prostitución transexual. […]

El vehículo se integra en una fila de coches que da vueltas sobre un terraplén polvoriento. Es la cumbre de la prostitución travesti, el lugar donde prestan sus servicios los ejemplares más jovenes, con mejores tetas, las más femeninas. Las que mejores resultados han conseguido de la aventura quirúrgica.

Imagen apocalíptica: un terraplén, lleno de polvo, piedras y baches, junto a una muralla que da al cementerio. A pocos metros surge el Campo del Barça. Las trabajadoras del terraplén le llaman el Campo. ’Vengo de trabajar del campo’, o ’voy a trabajar al Campo’. […]”

Myös Agrado käyttää elokuvan myöhemmässä vaiheessa repliikeissään tätä terminologiaa ”mennä Kentälle” (”va al ’Campo’”), A99, s. 47; vrt. s. 44.

[19] Ks. Babacar M’Baye, ”Representations of the Gôr Djiguène [Man Woman] in Senegalese Culture, Films, and Literature”. Teoksessa Gender and Sexuality in Senegalese Societies: Critical Perspectives and Methods. Toim. Babacar M’Baye & Besi Brillian Muhonja, Lexington Books 2019, s. 77–106. S. 92–93.

[20] Pedro Almodóvar, Viva la tristeza! CD-levy, Milan Music 2002, tekstiliite.

”Recuerdo cuando estaba rodando en Barcelona Todo sobre mi madre. Yo la había decidido que el tema que acompañaría a la protagonista a su llegada a Barcelona era Tajabone de Ismael Lô. No sabía qué significaba la letra pero desde que la escuché sabía que esa canción era el manto perfecto con el que la ciudad de Barcelona cubría y protegía a la mujer rota que interpretada Cecilia Roth.

Cuando localizábamos por las calles de Barcelona solía poner la canción en el cassette del coche y le preguntaba a mi ayandante: ’Mira por las ventanas, ¿le sienta bien esta canción a esta ciudad?’. Y le sentaba muy bien.”

[21] Elokuvan monikulttuurisista ulottuvuuksista, sekä Tajabone-kappaleesta ja tajabone-juhlan ristiinpukeutumisperinteestä ks. myös: Samuel Amago, ”Todo Sobre Barcelona. Refiguring Spanish Identities in Recent European Cinema”, Hispanic Research Journal, vol. 8, no. 1 (2007), s. 11–25; Linda Craig, ”From National to Transnational in Pedro Almodóvar’s All about my mother”. Transnational Cinemas, vol. 1, no. 2 (Nov 2010), s. 161–174; Kathleen M. Vernon, ”Queer Sound: Musical Otherness in Three Films by Pedro Almodóvar”. Teoksessa All About Almodóvar: A Passion for Cinema, toim. Brad Epps & Despina Kakoudaki, University of Minnesota Press 2009, s. 51–70; s. 54–58.

Olen myös itse syntynyt Francon fasistisessa Espanjassa, toki parikymmentä vuotta myöhemmin kuin Pedro Almodóvar, mutta osaksi tämäkin selittää kiinnostustani käsillä olevaan aiheeseen.

[22] Elokuvan lopussa Agrado on näyttelijätär Huma Rojon mukana tekemässä García Lorcalle ja Manuelan Esteban-pojalle omistettua Haciendo Lorca -esitystä, jonka pohjana on todellinen, katalaaniohjaaja Lluís Pascualin vuoden 1996 tuotanto (A99, s. 118–120). Haciendo Lorca on kooste Lorcan näytelmätekstejä, jossa niin äitiyden kuin sukupuolisuuden teemat nousevat esiin.

[23] Mainituista Espanjan valtion äärialueista voi piirtää vinoneliön, jonka keskellä Madrid sijaitsee. Agradon kotipaikka käy elokuvan käsikirjoituksessa ilmi lyhyestä huomiosta: ”Cuando se indigna le sale acento canario” – ”Närkästyessään hän alkaa puhua kanarialaisella aksentilla”  (A99, s. 44). (Toinen mahdollisuus on, että hän on viettänyt Kanarialla ainoastaan ns. ”formatiiviset vuotensa” – murre nousee esiin ärtymyksestä.) Vaikka Agradon puhuma murre ei ole espanjasta erillinen kieli, Galiciassa puhutaan galegoa ja Kataloniassa katalaania, joten viritys Espanjan monikielisyyteen on myös elokuvassa läsnä.

[24] ”A place of reunion and recovery”; Debra J. Ochoa, ”Music and Migratory Subjects in Almodóvar’s ’Todo Sobre Mi Madre’, ’Hable Con Ella’, and ’Volver.’” Confluencia, vol. 29, no. 2 (Spring 2014), s. 129–141; s. 132.

[25] ”A Manuela le llama la atención, no parece puta. […] Es guapa. ¿Una yonki?”, A99, s. 40.

[26] ”Los transexuales y travestis que formaron parte de esta secuencia, eran personas encantadoras muy muy abiertas, que nos contaron sus experiencias con una naturalidad increíble y que nos transmitieron también su angustia, sus problemas. Esto ayudó muchísimo a Penélope a entender y a ponerse en situación.” (Il était une fois… ”Tout sur ma mère”, 2012).

ARTEn tuottamaa Il était une fois… -sarjaa tehtiin nopealla aikataululla, jonka perusteella dokumentin haastattelut on tehty hyvinkin 2010-luvun puolella. Kiitän tästä tiedosta ja elokuvavinkistä Yle Kulttuurin tuottaja Kati Sinisaloa.