Mika Vainio: 50 Hz

Kiasma 20.8.2020—10.1.2021

Kiasman kolmoskerroksen suuresta pohjoiseen antavasta ikkunasta parinsadan metrin päässä jököttävät Musiikkitalon vihreiksi valmispatinoidut seinät ja loppukesän auringolta lainattua valoa huutavat ikkunat. Etäisyys on pieni mutta vastaansanomaton.

Äänitaiteen monet kontekstit

Kun riittävästi piehtaroi äänen parissa, ”pelkän” äänen ja musiikin raja saattaa menettää merkitystään. Kaikessahan on musiikkia, kun vain osaa kuunnella. John Cage ei ollut ensimmäinen asian oivaltanut, mutta hän konkretisoi sen oikealla hetkellä osaksi modernin taiteen historiaa.

Kun sitten äänitaide vakiintui nykytaiteeseen 1990-luvun lopulla, sen suhdetta musiikkiin on pureskeltu paljon sekä filosofisesti että taiteellisesti. Jälkimmäisistä mainittakoon David Toopin Lontoon Hayward-galleriaan vuonna 2000 kuratoima Sonic Boom: The Art of Sound, jossa tuotiin yhteen taidemaailmaa ja elektronista musiikkia esimerkiksi Ryoji Ikedalta ja Brian Enolta, sekä Elliott Sharpin ja Alanna Heissin samana vuonna kuratoima Volume: A Bed of Sound, joka asetti ääni-installaatioiden kanssa New Yorkin PS1-galleriaan Lou Reedin ja Ornette Colemanin.

Näihin näyttelyihin osallistui myös Mika Vainio (1963–2017) yhdessä Ilpo Väisäsen kanssa. Taideinstituutioiden ulkopuolella he muodostivat maineikkaan Pan Sonic -duon, joka kuuluu elektronisen musiikin avantgardistisemman päädyn kaanoniin.

Rajoja on siis ylitetty, mutta sosiaalinen todellisuus toimii toisistaan erottuvina rakenteina ja niitä seuraavina kielipeleinä. Sen sijaan, että Vainion retrospektiivinäyttely olisi esillä Musiikkitalossa, saati että Kansalaistorin viereen olisi noussut Musiikkitalon sijaan Äänitalo, teokset löytyvät Kiasman neljännestä kerroksesta.

Taustalla on lajin historia. Äänitaiteen kehittyminen on ollut sekä ajallisesti että maantieteellisesti pistemäistä, sen äärelle ovat päätyneet hyvin eritaustaiset tekijät, ja sen piiriin laskettavia töitä tehtiin vuosikymmeniä ennen kuin termiä alettiin 1980-luvun alussa käyttää.[1]

Kriitikolle tilanne on haasteellinen: teoksia voi käsitellä ainakin akateemisen kokeellisen musiikin avaamista näkökulmista, osana nykytaiteen kenttää ja sen puhetta ”ääniveistoksista”, suhteuttamalla sitä äänisuunnittelun kehityslinjoihin tai liittämällä sen taidekouluista, -teorioista ja -rahoituksesta erillään syntyneisiin lajeihin kuten ambient- ja noise-musiikkeihin.

Viimeksi mainittu näkökulma sisältää itsessään kiinnostavia esteettisiä ja kulttuuriteoreettisia kysymyksiä. Voi esimerkiksi ajatella, että siinä missä ambient koristelee tilaa tapetin lailla, ääniteos puolestaan pyrkii intuitiivisen tilatunnelman kumoamiseen, mutta näin ilmaistuna eron voi ylittää rattoisalla volume-säätimen pyöräytyksellä. Joka tapauksessa se, että niin moni äänitaiteilija on tehnyt uraa kahdessa skenessä, on aiheesta kirjoittavalle tärkeä huomata.

Äänitaidekriitikolta voi odottaa ääniteknologian ja äänen tuottamisen perustuntemusta.

Lisäksi äänitaidekriitikolta voi odottaa ääniteknologian ja äänen tuottamisen perustuntemusta. Nykytaiteille tyypillisesti äänitaidetta luonnehtii usein vahva itseviittaavuus: äänellä ei pyritä niinkään ilmaisemaan jotain muuta sisältöä, vaan huomio kiinnitetään itse ääneen ja sen alkuperään. Audiovisuaalisissa taiteissa jo pitkään toteutettu, erilaisten signaaliketjujen häiriöiden hyödyntämiseen perustuva glitch-estetiikka on tästä havainnollinen esimerkki. Toisinaan taas teokset pureutuvat ajallisuuteensa siinä määrin, että teos ei välttämättä juuri pukahda ilman filosofista vajoamista ajan omituisuuteen.

On myös huomioitava, että usein ääniteokset ovat alkujaan enemmän tai vähemmän paikkaan sidottuja installaatioita, eivät biisejä, jotka odottavat tallenteella soittoaan. Samalla kuitenkin monet teokset on julkaistu tallenteina, ja joskus saattaakin tuntua, että mieluummin kuuntelisi teosta hälisevän näyttelytilan sijaan kotona kuulokkeilla. Mihin siis tarkkaan ottaen kohdistaa arvionsa – mikä on tilallisuuden rooli teoksessa?

Kiasman ja Helsingin juhlaviikonlopun yhteistyössä järjestämän Mika Vainion retrospektiivin teoksissa kaikki nämä äänitaiteen puolet korostuvat eri tavoin ja muistuttavat samalla siitä, että koko lajin moniulotteisuus pakottaa kriitikon tekemään ratkaisevia valintoja teosten tulkinnassa ja kuvailussa.

Aika äänessä

Näyttely on saanut nimensä Vainion 50 hertsin lempitaajuudesta, joka on Euroopan AC-sähköverkon tuottaman bassohuminan taajuus. Nimi osuu hauskalla tavalla Vainion taiteen ytimeen. Silloinkin, kun hänen teoksensa vaikuttavat sisäänpäin kääntyneiltä, niistä voi löytää yllättäviäkin kytköksiä jokapäiväiseen (ääni)todellisuuteen.

Vainio seurasi laajasti taiteita ja kuunteli loputtomasti erilaista musiikkia Link Wraysta Chopiniin. Näyttelystä löytyvä vitriini, johon Vainion kumppani, monialainen taiteilija Rikke Lundgreen on valikoinut tälle tärkeitä tavaroita, antaa lisää viittauksia vaikutteisiin.

Rikke Lundgreenin valikoimaa esineistöä Mika Vainion kotoa. Artikkelin kuvat: Petteri Enroth

Taiteet olivat Vainiolle kuitenkin vain yksi inspiraation lähde. Jonkinlaisen äänitaiteilijan romanttisen arkkityypin tapaan häntä kiehtoivat kaupunkielämän marginaaliin jäävät äänimaisemat, ja hän palasi usein yöaikaan tallentamaan löytämänsä aarteen.

Tällainen kenttä-äänityksille rakentuva praktiikka on äänitaiteessa varsin yleinen, ja sen juuret voi paikantaa jo dadaan ja readymadeen. Näyttelyn teoksista kuitenkin vain yksi, Soundchamber Berlin, rakentuu pelkästään kenttä-äänityksille. Teos koostuu Vainion tuolloisesta kotikaupungistaan löytämistä kiinnostavista äänistä, dieselmoottoreista katuhuminoihin ja ilmanvaihtojärjestelmiin. Se valmistui vuoden 2004 Berliinin biennaalille ja viittaa nimellään mahdollisimman kliinisiksi akustoituihin äänityshuoneisiin.

Teoksellaan Vainio kääntää sound chamber -termin merkityksen runollisesti ympäri ja saa miettimään, miten konkreettisesti paikat, tilat ja tunnelmat koostuvat äänestä. Kuulemaan tottuneelle ajatus tilasta ilman ääntä on lähinnä hyytävä. Se tuo mieleen Stephen Kingin The Langoliers -novellin (1990) minisarjasovituksineen sekä Microsoftin pääkonttorista Washingtonin Redmondista löytyvän superakustoidun huoneen, planeetan hiljaisimman paikan, jossa ihmiset eivät kestä olla.

Soundchamber Berlin edustaa lyyrisintä Vainiota. Sitä kuunnellessa voi lähes nähdä Berliinin ajoneuvot, talot ja tyhjät tontit. Juuri lyyrisistä teoksista vaikuttuminen herättää usein mielikuvia muista aistimuksista: voimme lähes kuulla maalauksen tai valokuvan.

Aika ei ole tyhjä kategoria, jossa sattumalta tapahtuu asioita, vaan aika itse on sitä kaikkea, mikä on ja voisi olla.

Ehkä äänestä tunnistammekin intuitiivisimmin sen, että maailma on, elää ja muuttuu – että on aika, joka kantaa meitä joskus lohdullisesti, toisinaan armottomasti mukanaan.

3 x Wall Clocks -installaatio (2001) käsittelee tätä teemaa. Siinä kolmeen tavalliseen laitosseinäkelloon on asennettu kontaktimikrofonit, jotka poimivat minuuttiviisarien samassa ajassa mutta hieman eri tahtiin etenevät raksahdukset, jotka vahvistettuina kumisevat huoneen nurkkaan asetetusta kaiuttimesta.

Oletettavasti Vainio on teosta tehdessään ollut tietoinen Félix González-Torresin teoksesta Untitled (Perfect Lovers) vuodelta 1991. Se koostuu kahdesta samanlaisesta bulkkikellosta, jotka on asetettu tikittämään synkroniassa, mutta joista toinen on tietysti pysähtyvä ennen toista. Taidefilosofi Arthur Danto kirjoittaa teoksesta:

Olisi kaunista, jos kellot pysähtyisivät samalla lyönnillä, ikään kuin unisonossa kuolevat rakastavaiset. Gonzales-Torresin rakastettu oli kuollut AIDSiin, kuten hän itsekin oli hetkeä myöhemmin kuoleva. […] On kiinnostavaa katsoa näitä kahta kelloa vanitas-teoksena. Se auttaa meitä ymmärtämään, miksi tarvitsemme nykytaidetta käsittelemään näitä aiheita […] Muodot vaihtelevat kulttuurista toiseen, mutta kysymys ylittää kulttuurierot. Ei ole olemassa kulttuuria, johon ei kuuluisi tapaa käsitellä kuolemaa, tai strategiaa kärsimyksen kestämiseksi.[2]

On perusteltua tarkastella Vainion installaatiota vastauksena tai jatkokehittelynä González-Torresin teokselle. 3 x Wall Clocksin raksahdukset kuulostavat tuomiomaisilta, mutta jonkin ajan päästä niiden kestoon ja kumuun voi alkaa takertua, suorastaan heltyä. Teos konkretisoi äänen avulla ajatusta, että aika ei ole tyhjä kategoria, jossa sattumalta tapahtuu asioita, vaan aika itse on sitä kaikkea, mikä on ja voisi olla. Raksahduksien välit lakkaavat olemasta hiljaisia; ne pikemmin täyttyvät hiljaisuudesta.

Kellojen kolminaisuus lisää teokseen tasoja. Emme koskaan vuorovaikuta vain kahden kesken, vaan läsnä on aina jokin kolmas: välillemme asettuvat sanat, muistot, alitajunta, kulttuuri ja niin edelleen. Eritahtisuus näiden kolmen kesken ei lakkaa, mikä riivaa meistä jokaista enemmän tai vähemmän. Ehkä teos kehottaa samastumaan herkästi värähtelevään kontaktimikrofoniin, joka on uskollinen sille ajalle, jossa joka hetki elää, ja samalla antaa toisten – ja sen kolmannen – mennä omaa tahtiaan. Koska Vainiossa eli jonkinlainen kevytmystikko, tekee mieli huomauttaa, että myös uskonnoissa esiintyvät kolminaisuudet voi tulkita prosesseina, kasvun vaiheina, jotka seuraavat toistensa olemuksesta.

Musiikkia, häiriöitä ja rajoja

Soundchamber Berlin ja 3 X Wall Clocks perustuvat valmiiseen, käsittelemättömään ääneen. Onko (1996) ja 2 x 540 kHz (2009) ovat pidemmälle prosessoituja, mutta niissäkin pääosassa ovat äänen oma dynamiikka, tekstuuri ja materiaalisen läsnäolon aura.

Mika Vainio: 2 x 540 kHz (2009).

2 x 540 kHz asettaa tallenteen ja toiston vuorovaikutukseen. Teoksen kuudesta putkiradiosta kolme soittaa yhtä ja kolme toista 540 kilohertsin taajuista ääniluuppia, jotka Vainio on jostain äänittänyt ja studiossa muokannut. Hieman eri mittaisina sävellysten tuottama äänimaisema ei koskaan toistu samanlaisena. Reaaliaikaisuutta lisäävät myös radioiden itsenäisesti tuottamat ja toisiinsa reagoivat häiriöäänet.

Teokseen sisältyy tietysti paljon ääneen liittyviä käsitteellisiä tasoja, mutta sitä voi lisäksi lukea vaikkapa metaforana elämän synnystä: itsessään mekaaniset elementit asettuvat takaisinkytkennän pyörteeseen ja tuottavat jotain, joka ainakin vaikuttaa ennakoimattomalta ja elävältä.

Äänitaiteilijoiden työssä on usein mukana visuaalinen puoli. Parhaimmillaan, kuten Vainion tapauksessa, kyseessä ei ole vain kahden elementin mekaaninen yhdistäminen, vaan ääni, sellaisena kuin sen kuulen, on mahdollinen vain teoksen radioiden vuoksi. Samalla 2 x 540 kHz on havainnollistus siitä, että analogisuus ei ole Vainiolle ulkokohtainen statement vaan hänen taiteensa juuri – kuin paletti maalarille tai valo kuvaajalle.

36-minuuttinen Onko on siinä määrin strukturoitu ja itsenäinen, että sitä voi jo käsitellä sävellyksenä sanan perinteisemmässä merkityksessä. Sen valmiiden äänien ja analogisyntetisaattorilla soitettujen osuuksien vuorottelu vaihtelee lempeästä äkkijyrkkään, mutta ei missään vaiheessa pyri shokkeihin. Äänet ovat tunnistettavia mutta arkikonteksteistaan riisuttuina avautuvat hyvin monitahoisina. Ne eivät kutsu lyömään lukkoon jotakin tunnesävyä vaan päinvastoin hengittämään kanssaan sävyjen loputtomia mahdollisuuksia aavemaisesta levolliseen, vieraannuttavasta ekstaattiseen. Glitch-estetiikkaa harvoin käytetään näin meditatiivisesti.

Onko on näyttelyn varhaisin teos ja sellaisena ymmärrettävästi muistuttaa eniten Vainion musiikkiprojektien ambientia, noise-teknoa ja siniaalto-dronea. Ajan myötä Vainion käsitteellinen minimalismi syveni, minkä lakipisteenä näyttäytyy yhdessä Tommi Grönlundin kanssa ideoitu 808. Se koostuu Roland-yhtiön vuonna 1980 julkaisemasta, ikonisesta ja edelleen todella taajaan käytetystä TR-808-rumpukoneesta, johon Vainio on säveltänyt ja tallentanut alle kaksiminuuttisen kappaleen, jota ei koskaan kuulla. Rumpukone vain nököttää mykkänä vitriinissä.

Mika Vainio: 808 (2015).

Teoksen äärellä voi syventyä teknologian ja kulttuurin ontologian kysymyksiin, mutta samalla se muistuttaa siinä määrin erilaisia taidemaailman 1900-lukulaisia elkeitä, että se voi näyttäytyä myös kepeänä vitsinä aiheesta.

Näyttelyn perältä, hieman loppukevennyksenomaisesti, löytyy mustin verhoin reunustettu pimeä huone, jossa voi kuunnella Vainion musiikkiprojekteja. Kuultavaa on yhteensä parisataa minuuttia, ja kappaleet on kuratoinut Vainion kanssa Sähkö-levy-yhtiön perustanut Tommi Grönlund. Huoneen lattiaan on heijastettu musiikkia seuraava oskilloskooppi, jollaista Vainio käytti myös esiintyessään. Oskilloskooppi palvelee hyvin kappaleiden tunnistettavaa materiaalisuutta, joka välillä kuivuu pedanttisuuteen asti, välillä taas vallitsee kuin vedenalainen aalto.

Hyökkäävimmillään Pan Sonicin kappaleita voisikin kuvailla sähköshokkien musiikiksi.

Norjalaisen Kunstnernes Hus -museon johtaja Anne Hilde Neset kirjoittaa näyttelyn katalogissa osuvasti Vainion ja Ilpo Väisäsen Pan Sonic -duon Urania-kappaleesta: ”Se kuulosti niin raa’alta, kuin olisin kuunnellut puhdasta sähköä: kuvittelin sen olevan korkeajännitteisen energian raakaa ääntä.”[3] Hyökkäävimmillään Pan Sonicin kappaleita voisikin kuvailla sähköshokkien musiikiksi. Kontrastiksi asettuvat Vainion Ø-nimellä tekemät kappaleet, jotka muodostuvat kuulaan ja puhtaan analogiäänen koruttomasta hyväilystä vailla normi-ambientin loputonta kaiuttamista ja kerroksia. Yksinkertaista, kaunista ja aikaan levittyvää kuin joen hioma kivi.

Vainio oli suuri Twin Peaks -fani, ja musta kuunteluhuone on saanut inspiraationsa sarjan ikonisesta punaisesta unihuoneesta. Ratkaisu korostaa hienosti Vainion hypnoottista tapaa kurottaa musiikkinsa täsmällisyydellä kohti materiaalisen ja metafyysisen leikkauspistettä. Voisi sanoa, että musiikissakin voi olla äänitaidetta, jos vain osaa kuunnella.

Äänitaidetta taustoittaessa kannattaakin huomioida taidemaailman diskurssien lisäksi populaarikulttuurin kehityslinjat. Tämä on reilua siksikin, että korkeataideskene on tavannut omia itselleen muiden esteettisten kulttuurien hedelmiä.[4] Korkean ja populaarin raja ei tietenkään ole selvä, mutta olemassa se on – vaikka sitä ei pitäisikään arvottavana, kuten en itse pidä.

Filosofi Ted Cohen on esittänyt, että jotkin teokset ovat ”kaksikielisiä”, eli ne vetoavat sekä ison T:n taiteen ”vakavampiin” yleisöihin että populaarikulttuurille ominaisempaan huolettomuuteen ja kehollisuuteen.[5] Parhaimmillaan äänitaiteen ja elektronisen musiikin kokeminen on paljon Cohenin kuvausta elävämpää ja rajattomampaa, mutta hänen muotoilunsa on sikäli edelleen relevantti, että rakenteet ja sen myötä yleisöjen altistuminen uusille asioille sekä esimerkiksi taidekasvatuksen sisällöt laahaavat jäljessä. Monet museoissa ja biennaaleilla kuullut teokset voisivat yhtä hyvin olla esillä elektronisen musiikin festivaalilla. Tai konserttisalissa. Instituutiot hajalle? Uusia instituutioita?

Rakenteista puheen ollen, äänitaiteen esittely ei ole erityisen helppoa. Sen lisäksi, että usein teokset ovat alkujaan paikkasidonnaisia installaatioita, on myös akuutimpia sudenkuoppia. Monimediaalisessa näyttelyssä teokset voivat taantua taustamusiikiksi, museossa vuotaa liiaksi toisiinsa, pienemmissä tiloissa tämä voi tehdä vaikkapa keskustelun vastaanottotiskillä mahdottomaksi, tai missä tahansa teokset yksinkertaisesti voivat jäädä hälinän alle.

Kiasmassa on saatu luotua Vainion näyttelylle varsin hyvät puitteet. Sitä rajaavat hyvin ääntä eristävät liukuovet, ja lisäksi salien välille on viritetty muoviset verhot, jotka eivät tosin niinkään eristä ääntä kuin auraattisesti erottavat teoksia toisistaan. Äänen vuotaminen salien välillä saattaa häiritä, mutta sen voinee ottaa vastaan myös teosten maailmojen eroihin ja rinnakkaisuuksiin uppoamisena.

Näyttelyn avajaisviikolla Kiasma-teatterissa nähtiin myös elokuvia, joista yhtä lukuun ottamatta kaikkiin Vainion oli tehnyt äänisuunnittelun. Näistä mainittakoon erikseen Mika Taanilan Mannerlaatta, ilman kameraa tehty esseemäinen elokuva, joka on visuaalisena teoksena monin tavoin sukua Vainion sooniselle maailmankatsomukselle.

Vainion tuotanto on melko vaivatonta kytkeä moniin tämän hetken taiteen kehityslinjoihin.

Vainio nyt?

Suomessa Vainio tunnetaan edelleen paremmin elektronisen musiikin edelläkävijänä kuin institutionaalisemmasta taiteestaan. Kiasman näyttelyn myötä tilanteen muuttaminen voisi olla helpompaa. Vainion tuotanto on melko vaivatonta kytkeä moniin tämän hetken taiteen kehityslinjoihin, joista yksi voisi löytyä itse asiassa kritiikistä, johon olen joskus törmännyt: että Vainion teoksista puuttuu inhimillisyys ja lämpö.

Jotta kritiikki olisi perusteltavissa, molemmat termit täytyy määritellä varsin kapeasti, kenties vanhakantaisen humanistisesti. Nythän taiteessa etsitään ahkerasti tapoja vilkaista juuri tällaisen, edelleen spontaanissa maailmasuhteessamme helposti toteutuvan ihmiskeskeisen inhimillisyyden tuolle puolen. Laajemmasta kulttuurisesta näkökulmasta Vainion taidetta voi ajatella myös sen vastahankaisuudessa aikana, jolloin kaikki tallennettu editoidaan, efektoidaan, filtteröidaan ja paketoidaan.

Ainakin näistä näkökulmista Vainion tapaa kunnioittaa ääntä ja tästä seuraavaa armollista dissosiatiivisuutta voisi nostaa niiden ansaitsemaan asemaan suomalaisella taidekentällä.

Kirjoittaja on estetiikasta valmistunut kulttuurialan sälätyöläinen ja toinen osapuoli keskustelumuotoiseen kritiikkiin keskittyneessä Seiskan pojat-duossa.

Viitteet

[1] Alan Licht, ”Sound Art: origins, development and ambiguities”, Organised Sound 14 (1: 2009): 3–10.

[2] Arthur Danto, The Abuse of Beauty. Aesthetics and the Concept of Art (Open Court Publishing 2003), s. 139.

[3] Anne Hilde Neset, ”Mika Vainio: Poet of Electricity”, 50 Hz, Kiasma 2020, s. 27.

[4] Max Ryynänen, ”Rock Me Amadeus. A lowbrow reading of high culture – or how to deal with high cultured appropriation?” Teoksessa Zoltán Someghyi (toim.), Retracing the Past: Historical continuity in aesthetics from a global perspective (International Association for Aesthetics 2017), s. 186– 196.

[5] Ted Cohen, ”High and Low Art, and High and Low Audiences”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism Vol 57:2, 1999, 137–143.