Esteettisestä kokemuksesta ei seuraa jonkin tiedon, hyveen tai habituksen sisäistämistä, vaan päinvastoin kokemuksellisen ruumiin hajoaminen.

– Jacques Rancière, Vapautunut katsoja

Taiteesta kirjoittavan täytyy päättää, missä määrin ja minkälaiseen teoriakirjallisuuteen perehtyy. Esimerkiksi taiteilijoiden itse hyödyntämistä ajankohtaisista käsitepaketeista kannattaa olla kartalla, mutta myös estetiikka voi olla iloksi. Se liittyy suoraan erääseen taidekirjoittamisen keskeiseen kysymykseen, eli miten saattaa kokemus kieleksi. Asiaa havainnollistaakseni luon tässä esseessä myös lyhyen katsauksen estetiikan historiaan, ja yhdistän sen nykyisiä näkökulmia affektiteoriaan.

Estetiikan paluu kokemukseen

Taiteen kokemuksellisten ulottuvuuksien erittely on taidetta ympäröivässä keskustelussa suhteellisen vähäistä. Tämä on sikäli yllättävää, että lopulta vain niiden kautta on ymmärrettävissä taiteen olemassaolo jonain muuna(kin) kuin journalismina, tutkimuksena tai aktivismina.

Itselleni havainnollistavia ovat olleet Aalto-yliopiston ARTS-ohjelman luennot, joilla olen nelisen vuotta opettanut estetiikkaa eri alojen taide- ja muotoiluopiskelijoille. Opiskelijat keskustelevat vaivattomasti taiteen kulttuurisista merkityksistä ja eettis-poliittisista rajanvedoista esimerkiksi appropriaation, etuoikeuksien ja ympäristön näkökulmasta. Sen sijaan kokemukselliset peruskäsitteet (kauneus, kitsch, camp, ylevä, kontemplaatio, mielikuvitus, korkea ja matala, abjektio jne.) tuntuvat heille selvästi vieraammilta.

Luentotilanteet heijastelevat tietysti sitä julkista taidekeskustelua, johon opiskelijat ovat kasvaneet. Sen taustalla taas ovat taiteentutkimuksessa 1960-luvun lopulta alkaen tapahtuneet muutokset, joiden myötä kulttuurintutkimuksen, kriittisen taidehistorian ja sosiologian näkökulmat ovat korvanneet estetiikkaa.

Käänteelle oli hyvä syy, sillä estetiikan lähihistoria oli sidottu länsimaisen valkoisen miestaiteen aseman ja praktiikkojen ylläpitämiseen, ja toisinaan sen kysymyksenasetteluista ja tarjotuista vastauksista puuttui yhteiskunnallinen taso lähes täysin.

Estetiikan lähihistoria oli sidottu länsimaisen valkoisen miestaiteen aseman ja praktiikkojen ylläpitämiseen, ja toisinaan sen kysymyksenasetteluista ja tarjotuista vastauksista puuttui yhteiskunnallinen taso lähes täysin.

Historiallisesti katsoen estetiikan ja länsimaisen korkeataiteen liitto ei kuitenkaan edusta oppialan ydintä, vaan siitä vieraantumista. Alexander Baumgarten määritteli 1750-luvulla estetiikan syntysanoina pidetyissä teoksissaan Aesthetica I ja II estetiikan ”aisteja käsitteleväksi tieteeksi” (scientia cognitionis sensitivae).

Aisteja käsittelevä tiede. Siis jotain määrättömästi laajempaa kuin die Schöne Kunstin ja les beaux-artsin olemusten ja tehtävien määrittely, johon estetiikka hieman myöhemmin G. W. F. Hegelin vaikutuksesta samastui.

Baumgartenin motivaatio oli subjektiivinen ja kokemuksellinen, ei museaalisen vaaliva. Hän halusi sisällyttää filosofiaan aistihavaintomme ja mielikuvituksemme elävän, emotionaalisen puolen. Hankkeessa ei ollut kyse vain kokemuksen laatuja luokittelevasta teoreettisesta katseesta, vaan hän odotti estetiikalta aistimellisen elämämme kehittämistä ja ”täydellistämistä”.

1900-luvun loppua kohden estetiikka onkin muuttunut Baumgartenin hahmottamaan suuntaan – voisi sanoa sen tulleen yhä enemmän itsekseen. Oppialan piirissä alettiin tutkia ensin luontoympäristöjä ja populaarikulttuuria sekä sittemmin rakennettuja ympäristöjä, arjen esteettisyyttä ja kehollisia kokemuksia.

Tämä on vain luontevaa ja johdonmukaista, sillä esteettisyyttä on kaikkialla: teknobileissä tanssimisessa, nuotion tuijottamisessa, vuodenaikojen vaihtelussa, puhtaissa lakanoissa, nousuhumalassa, henkilökohtaisen tilan kokemuksessa, märkien sukkien riisumisessa, vastateroitetun veitsen käytössä, rutistavassa hyvästelyhalauksessa, elokuvasalin pimentymisessä, auringonsäteeseen heräämisessä ja siinä, miltä terveys ja sairaus tuntuvat.

Olisi liioiteltua väittää elämän mielekkyyden palautuvan kokemuksiemme esteettisiin ulottuvuuksiin, mutta se on merkittävästi riippuvaista kyvystämme vastaanottaa ja arvostaa niitä.

Esteettisyys ei ole pinnallista

Esteettisen elämän koko laajuuden tutkimisen myötä oppialan näkökulmat myös taiteeseen ovat elävöityneet. Ilman tätä käännettä en itsekään olisi vaivautunut esimerkiksi tätä esseetä kirjoittamaan.

Nykyestetiikan tärkein anti taiteen tutkimiselle ja siitä kirjoittamiselle on juuri vaikeasti sanallistettavien kokemuksen ulottuvuuksien havainnointi, ei perinteiset taiteenfilosofiset kysymykset taiteen määrittelystä tai tehtävästä tai taideteosten ontologiasta.

Tutkimuksessa ja valtavirtajournalismissa taiteen käsittely tästä näkökulmasta on melko marginaalista. Huomattavasti enemmän tilaa on esimerkiksi kaunokirjallisuutta ympäröivällä diskurssilla, jossa lukemista perustellaan empatian käsitteellä. On myös selvää, että kaikissa taiteissa korostuvat keskustelut yhteiskunnallisista sisällöistä ja taiteilijoiden elämistä. Ajan henki näkyy myös itse taiteessa, joka usein asettaa itsensä jonkin ulkoisen päämäärän – kuten hyvinvoinnin tai epäkohtien osoittamisen – alaisuuteen.

Osittain tämä kaikki tietysti liittyy apurahamaailmaan ja laajemmin yhteiskunnassa vaikuttavaan refleksinomaiseen ajatukseen, että taiteen olemassaolo pitäisi selittää tai oikeuttaa.

Nykyestetiikan tärkein anti taiteen tutkimiselle ja siitä kirjoittamiselle on juuri vaikeasti sanallistettavien kokemuksen ulottuvuuksien havainnointi.

Kuitenkin myös puheenvuorot, joissa taide halutaan nähdä irrallaan näistä välineellisistä kytköksistä, tapaavat jäädä käsitteellisesti epäinspiroiviksi. Pontta haetaan varsin yleisluontoisista termeistä, kuten ”outo”, ”yllättävä” tai ”hyödytön”.

Estetiikka tarkentaa katseensa juuri tämän oudon, ei-välineellisen ja aistimellisen puolen nyansseihin. Hyvä viimeaikainen esimerkki estetiikan käsitteistön soveltamisesta on Sini Monosen Mustekalaan kirjoittama blogiteksti ”Kitsch Kjartansson”, jossa hän käsittelee Ragnar Kjartanssonin Visitors-teosta (2012). Mononen hyödyntää tekstissään Tomáš Kulkan 1980-luvun lopulla kirjoittamaa tutkielmaa Taide ja kitsch.

Kulkan analyyttisessa projektissa oli kyse taiteen ja kitschin arvottavasta erottelusta, mutta Monosen käsittelytapa on kokemuksellinen ja prosessuaalinen. Se vastaa nykyesteetikkojen taipumusta viitata käsitteillä objektiivisten piirteiden sijaan kulttuurisiin pohjavirtauksiin, jotka ilmenevät monin tavoin eri elämänaloilla ja muodostavat osan kokemuskenttäämme.

Tästä näkökulmasta jokin ei ”ole” kitschiä, vaan pikemmin voidaan perustellusti osoittaa, missä ja miksi kitschisyys tapahtuu, tai missä ja miten sitä hyödynnetään. Monosen tekstin saama (some)suosio kertoo, että kitsch osoittautui monella muullakin Visitors-kokemusta jäsentäväksi ja valaisevaksi, toisin sanoen rikastavaksi, näkökulmaksi.

Estetiikan tutkimuksen puolelta löytyisi kiinnostavia tekstejä ja keskusteluja referoitaviksi vaikka kuinka paljon. Mainittakoon, että vaikkapa Rita Felski on puolustanut vanhan kunnon kauneuden arvoa kiinnostavasti useissa teksteissään, Carolyn Korsmeyerin ällöyden ja muiden esteettisesti negatiivisten kokemusten analyysit ovat teräviä ja inspiroivia, ja Yuriko Saiton tapa yhdistää esteettinen arvostaminen asioiden yksilöllisyyden kunnioittamiseen on, no, kaunis.

Asiani havainnollistamiseksi nostan kuitenkin esiin melko vähälle huomiolle jääneen termin ”esteettinen intiimiys”.

Sellaisenaan sanapari voi kuulostaa hämmentävän triviaalilta. Tutkijat ovat kuitenkin tarkoittaneet sillä hetkiä, jolloin koemme jakavamme jotakin elämän ja esteettisyyden ydinkoodiin liittyvää teoksen tekijän kanssa. María José Alcaraz León liittää esteettisen intiimiyden erityisesti taiteilijan ilmaisulliseen maailmaan, kuten kirjailijan kielenkäyttöön:

Esteettinen intiimiys ei tarkoita vain, että erityisesti pitää jostakin taiteilijasta tai genrestä, vaan vaalitumpaa henkilökohtaista kokemusta. Väitän sen olevan tapahtuma, jossa koemme teoksessa läsnä olevan taiteilijan […] itsellemme läheisenä, tai jonakuna, jonka tavan olla ja katsoa asioita jakaisimme.[1]

Prosessi myös herkistää meitä oman kokemuksellisen perspektiivimme ominaislaaduille: miten oma esteettinen maailmani on järjestynyt.

Alcaraz León korostaa, että esteettinen intiimiys ei ole ehto sille, että taidekokemus on voimakas tai vaikuttava. Sillä on oma erityinen tapansa koskettaa, ja se on itse asiassa harvinainen tapahtuma. Hän erottaa sen myös empatiasta ja samastumisesta eettisessä tai muussa diskursiivisessa mielessä. Se ei myöskään edusta esimerkiksi ”sisäpiiriläisen” näkökulmaa tai sitä, että tuntee taiteilijan.

Esteettinen intiimiys ei ole ehto sille, että taidekokemus on voimakas tai vaikuttava. Sillä on oma erityinen tapansa koskettaa, ja se on itse asiassa harvinainen tapahtuma.

”Teoreettisen tai moraalisen kumppanuuden” sijaan koemme yhteyttä ”taiteilijan esteettisiin valintoihin ja niiden ilmaisevaan ulottuvuuteen”. Siksi kokemus on myös kategorisesti ennakoimaton, liittyi se sitten mainittuun kirjailijan kielenkäyttöön, muusikon luomaan äänitekstuuriin tai performanssitaiteilijan läsnäoloon.

Voi kysyä, onko tällaisen kokemuksen ”arvon” perusteleminen ensinkään tarpeellista, mutta Alcaraz León huomauttaa, että intiimiydellä on oleellinen eksistentiaalinen puoli. Koemme ymmärrystä ja yhteyttä ”toisiin subjektiviteetteihin” jollakin muulla tavalla kuin tiedon, yhteisen historian, tuttuuden tai ystävyyden varassa:

Kaikessa harvinaisuudessaan esteettinen intiimiys tekee meidät tietoisiksi mahdollisuudesta syvälle ymmärrykselle ja läheisyydelle, joka ei riipu tiettyyn ryhmään kuulumisesta tai tietystä maailmankatsomuksesta.[2]

Oleellinen yksityiskohta tekstissä on ilmaisu ”toiset subjektiviteetit”, ei siis ”toiset subjektit”. Emme koe niinkään toisen tietoisuuden tai näkökulman läsnäoloa kuin toisen maailmassa olemisen tavan; sen, että on olemassa toisia alitajuntoja. Siksi esteettinen intiimiys voinee toisinaan sisältää myös minäkuvan kannalta jotain käänteentekevää tai jopa epäkorrektia: en tiennyt, että nautin tällaisesta!

Esteettinen intiimiys viittaakin nähdäkseni kokijan siihen puoleen, joka ei epäile tai harkitse: käsitteettömään ja tarkoituksettomaan, itseään nautinnolla ylläpitävään olemisemme tasoon. Ilman tätä tasoa vastaukset kysymykseen ”kuka olen” jäävät vakavasti vajaiksi satunnaisuuksien sarjoiksi. Ennen kuin opimme sosiaalisiksi olennoiksi tai ”tietämään” mitään sanan teknis-tieteellisessä merkityksessä, maailmalla on meille tuntu, tekstuuri ja päävärit, joiden päälle loput minuudestamme rakentuu.

Estetiikka ja affektiteoria

Moni esteetikko onkin hahmotellut ihmisen subjektiviteettia oleellisesti esteettisenä kokonaisuutena. Vuosituhannen vaihteessa esiin nousseessa affektiteoreettisessa näkökulmassa on paljon samaa, ja siihen perehtymistä voi suositella pitkälti samoista syistä kuin estetiikkaa.

Hyvä johdatus aiheeseen on The Affect Theory Reader -artikkelikokoelma, johon ei suinkaan sattumalta sisälly myös jakso ”Aesthetics and the Everyday”. Estetiikan ja affektiteorian yhteyksien paikantaminen edesauttaa ymmärrystä siitä, miten syvälle ihmisenä olemiseen esteettiset laadut ja kokemukset yltävät.

Patricia T. Clough kirjoittaa kokoelmassa, että affekti ”viittaa […] subjektin sisäiseen epäjatkuvuuteen tämän tietoisen kokemuksen sekä ei-tarkoituksellisen emootion ja affektin välillä.”[3] Tämä on suuntauksen perusväitteitä: päämääriimme sisältyy jotain päämäärätöntä, tarkoituksiimme tarkoituksetonta. Sen näkökulmasta rakennumme affektiivisille glitcheille, joiden varassa yritämme erilaisin symbolijärjestelmin ylläpitää jotain johdonmukaista.

Nämä glitchit tapahtuvat affektiteoreetikkojen mukaan kehossa. Tämä ei tarkoita, että affektit palautuisivat biologiaan. Elävinä kehoina sijoitumme jatkuvasti ja välttämättä meidät läpäisevään maailmaan rytmeineen, pintoineen, hierarkioineen, kutsuineen ja vastenmielisyyksineen. Affektiivisesti ymmärrettynä kehollisuus on ennen kaikkea maailman kudoksessa uimista, jatkuvia epä- ja esireflektiivisiä suhteita ympäristöihin, objekteihin ja itseemme.

Depressiiviset olemisen tilat ovat juuri affekteista köyhiä, anesteettisia.

Tästä näkökulmasta Sara Ahmed tarjoaa näkemyksen niinkin tärkeään käsitteeseen kuin onnellisuuteen. Hän esittää onnellisuuden tilana, joka ”kääntää meidät kohti objekteja”. Kääntyminen tapahtuu juuri affektien varassa, jonkin selvän tarkoitusperän tai tiedon sijaan vain ne voidaan ymmärtää viimekätisenä subjektin ja objektin sidoksen paikkana. Ahmed kuvaa affektia ”tarttuvaksi” (sticky): ”Affekti on se, mikä tarttuu, tai mikä ylläpitää […] ajatusten, arvojen ja objektien välisen yhteyden.”[4]

Oma kokemukseni onkin, että onnettomammat, depressiiviset olemisen tilat ovat juuri affekteista köyhiä, anesteettisia: kaikki on yhtä ja samaa lietettä, koska affekti ei kerro, mikä tekee asioista aistimisen, ajattelun ja huolenpidon arvoisia niiden erityisyydessä. Vaarana on, että oppii simuloimaan ja esittämään affekteja, imitoimaan elämää.

Teoreetikot katsovat, että meidän tulisi kuunnella affektejamme tarkemmin ja antaa niille tilaa. Parhaimmillaan voimakas affektiivinen kokemus sivuuttaa kahlitsevat symbolijärjestelmät, ja se on liitetty esimeriksi emansipatoriseen kehokuvan muutokseen, kehon omaksi tekemiseen. Tämä yhdistää affektiteoriaa muun muassa Richard Shustermanin 1990-luvun lopulla lanseeraamaan somaestetiikkaan. Somaestetiikassa pyritään artikuloimaan ja herättämään niitä kehollisuuden ulottuvuuksia, jotka ovat jotain muuta kuin katsottuna, kuultuna ja edustettuna olemista.

Lopuksi

Taiteessa, esteettisessä kokemuksessa ja affekteissa on lopulta kyse itseisarvon ja suvereniteetin antamisesta sille, mikä ei ole järkevää eikä suostu palautumaan mihinkään. Palautumattomuus ei tarkoita, ettei näitä kokemuksia voisi sanallistaa ja eritellä. Päinvastoin, tähän kannattaa panostaa, ja tässä kokemusta käsittelevät teoreettiset näkökulmat voivat olla suureksi avuksi.

Sanallistamisen ei tietenkään tarvitse sellaisenaan päätyä esimeriksi kritiikkitekstiin. Se voi pulpahdella pinnalle vaikkapa parissa sanavalinnassa, tai jäädä vielä painokkaammin taustalle, yksityiseksi kasvualustaksi tekstille. Usein varmasti jääkin, sillä kaikkialla ei ole tilaa, kysyntää tai tarkoituksenmukaista kirjoittaa kokemusvetoisesti.

Silti esteettis-affektiivinen itseymmärrys voi olla kriitikoille, ja varmasti muillekin, kiitollinen projekti. Sen syventäminen voi näytellä tärkeää roolia myös paljon puhutussa oman (kirjoittaja)position hahmottamisessa, jota on tähän asti tehty pitkälti sosiologisten ja kulttuuristen kategorioiden avulla.

Kirjoittaja on estetiikasta valmistunut kulttuurialan sälätyöläinen ja toinen osapuoli keskustelumuotoiseen kritiikkiin keskittyneessä Seiskan pojat-duossa.

Lähteet

Sara Ahmed, ”Happy Objects” teoksessa The Affect Theory Reader, toim. Melissa Gregg, Gregory J. Seigworth. Duke University Press 2010.

María José Alcaraz León, ”Aesthetic Intimacy” in Paths from the Philosophy of Art to Everyday Aesthetics, toim. Oiva Kuisma, Sanna Lehtinen and Harri Mäcklin. Finnish Society for Aesthetics 2019.

Alexander G. Baumgarten, Ästhetik I–II. Toim. Dagmar Mirbach. Felix Meiner Verlag 2007.

Patricia T. Clough, ”The Affective Turn: Political Economy, Biomedia, and Bodies” teoksessa The Affect Theory Reader, toim. Melissa Gregg, Gregory J. Seigworth. Duke University Press 2010.

Rita Felski, ”’Because it is beautiful’: new feminist perspectives on beauty”, Feminist Theory, Vol. 7 (2), 2006: 273–282.

Carolyn Korsmeyer, Savoring Disgust: The Foul and the Fair in Aesthetics. Oxford University Press 2011.

Sini Mononen, ”Kitsch Kjartansson”, Mustekala 5.2.2020.

Jacques Rancière, Vapautunut katsoja, suom. Anna Tuomikoski ja Janne Porttikivi. Tutkijaliitto 2016.

Yuriko Saito, Aesthetics of the Familiar: Everyday Life and World-Making. Oxford University Press 2017.

Richard Shusterman, ”Somaesthetics: A Disciplinary Proposal”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol. 57, No 3. (Summer, 1999): 299–313.

Viitteet

[1] Maria José Alcaraz León, ”Aesthetic Intimacy”, s. 92. Muiden kuin suomenkielisten lähteiden käännökset kirjoittajan.

[2] Mts. 98.

[3] Patricia T. Clough, ”The Affective Turn: Political Economy, Biomedia, and Bodies”, s. 206.

[4] Sara Ahmed, ”Happy Objects”, s. 29.