Tämä artikkeli on julkaistu Kritiikin Uutisten numerossa 2/2012.

Kritiikki journalismina on ollut sekavuustilassa jo 200 vuotta. Kritiikistä kasvoi taidemuoto, kun modernin taiteilijan luovuus ja yleisön maku olivat tuomittuja eroamaan toisistaan. Vain teos, joka itsessään on jo kritiikkiä, on kritisoimisen arvoinen.

Länsimaisen metakritiikin historian suurin taitekohta sijoittuu 1700–1800-lukujen vaihteeseen, kun Friedrich ja August Schlegelin veljesten luotsaama saksalainen varhaisromantiikka mursi klassismien runousopillisten ihanteiden perustan.

Klassismeja olivat leimanneet antiikin auktoriteettien normatiiviset kriteerit, ajatus taiteilijasta käsityöläisenä, retoriikan tarjoama yleismalli kaikille taiteille sekä lajityyppien taksonomia. Kritiikki oli näissä oloissa sikäli helppoa, että kaikki toimijat jakoivat viime kädessä saman käsityksen siitä, mikä on ylistämisen arvoista. Kriitikko tai mesenaatti saattoi esimerkiksi parannella taideteosta ilman että taiteilija – ainakaan periaatteessa – olisi kokenut tämän loukkaavan vapauttaan. Taiteilijan luovuus, mesenaattien vaatimukset ja yleisön maku eivät vielä olleet erkaantuneet toisistaan. Taiteilija vertautui sekä ajatuksellisesti että institutionaalisesti käsityöläiseen: jos tuoli oli viheliäinen, käyttäjä saattoi korjailla sitä loukkaamatta puusepän ”luovuutta”.

Romantikotkin yhä pitivät antiikkia esikuvallisena. Mutta kyse ei ollut enää teosten eikä poeettisten normien esikuvallisuudesta. Kyse oli antiikin kreikkalaisten oletetusta kyvystä luoda itsensä (oma identiteettinsä ja totuutensa) spontaanisti taiteen avulla. Taiteellaan, myyteillään ja tragedioillaan kreikkalaiset antoivat itse itselleen olemisen mallin. Romantiikan skitsofreeniseksi malliksi nousi luovuus itse luovuuden tulosten sijasta.

Luonnon ja Jumalan suhteen tehtiin vastaava ele. Mimeettinen suhde luontoon säilyi, mutta toiseen potenssiin kohotettuna: Luonto tulkittiin luovaksi luonnoksi, Spinozan natura naturansiksi, sen kyvyksi luoda uusia muotoja – spontaanisti, omista syvyyksistään, ilman etukäteistä mallia. Taiteilija luo kuin luonto mutta toisaalta luonto luo kuin taiteilija. Taiteessa ei ollut enää kyse Jumalan muodon tai hahmon tai suuruuden mimeettisestä esiintuomisesta, vaan pikemminkin tavoitteeksi tuli tehdä samaa kuin Jumala: luoda maailma tyhjästä ilman mallia pelkän sanan avulla.

Myös koko länsimaisen estetiikan peruskaava – se, että teoksen tehtävänä on ilmaista aistimellisessa muodossa korkea henkinen idea – säilyi romantiikassa. Mutta nyt kriittinen subjekti, sen kyky itsereflektioon ja äärettömään vapauteen vailla periaatteellisia rajoituksia, muodostaa itse tuon korkeimman idean. Korkeimmasta ideasta tulee näin ääretön (toisin kuin Platonin idea, joka oli itsessään muotoa tai ”ulkonäköä”).

Koska luominen on vapaata ja ehdollistamatonta, ei ole mitään etukäteistä sisältöä, jolle tulisi löytää adekvaatti muoto. Sisältöä ja muotoa ei voi retoriikan tapaan erottaa, sillä jos voitaisiin, tämä kielisi etukäteen olemassa olevasta luomisen rajoitteesta.

Koska romanttinen taiteilija ei enää luo ennalta oletettujen (esim. Aristoteleen Runousopin tai Horatiuksen Ars Poetican tarjoamien) normatiivisten mallien mukaan, taiteilijan luovuus ja yleisön maku ovat tuomittu eroamaan toisistaan. Kritiikki ei voi enää nojata annettuun normatiiviseen poetiikkaan, sillä (suuri) teos luo itse omat mittapuunsa. Taiteilija ei siis luo vain teosta vaan myös koko “runousopin”, jonka alaisena se on tehty. Niin kuin äärettömäksi ja vapaaksi käsitetty Jumala ei ole demiurgi, jonka luominen on vain mallin todellistamista, taiteilija luo sekä maailman (teoksen) että sen säännöt tai mallit. Se ei seuraa tai esitä mallia, vaan on itse malli.

Näin kritiikki lakkaa olemasta normatiivista tai vastaanottajan makuarvostelmien esittämistä 1700-luvun valistuksen tapaan. Raja teoksen ja sen kritiikin välillä murtuu. Kritiikki voi vain viedä loppuun sen mikä teokseen itseensä jo sisältyy. Tämä voidaan ilmaista yhtäältä siten, että teos sisältää kritiikkinsä itse, siitä tulee itserefleksiivinen, ja toisaalta siten että kritiikistä itsestään tulee taidemuoto. Kritiikki asettuu teoksen sisään tai jatkaa teoksen maailmaa. Kyse on saman asian kahdesta eri puolesta. Myöhemmällä kirjallisuusteoreettisella slangilla ilmaisten: teos ja kritiikki kuuluvat samaan intertekstuaaliseen jatkumoon.

Vain teos, joka itsessään on jo kritiikkiä, on kritisoimisen arvoinen.

Kritiikki lakkaa olemasta ”negatiivista”: jotakin, jossa todetaan teoksen vajaus suhteessa annettuun ideaaliin. Sen sijaan romantikkojen käsissä kritiikistä tulee ”positiivista”: supplementaarista, täydentävää ja jatkavaa, kritiikkiä, jossa teosta työstetään suhteessa sen omiin ideaaleihin samalla kun nuo ideaalit itse tarkentuvat ja muuntuvat.

Viime kädessä romantikkojen ainoa vastaus kysymykseen ”millä ehdoilla teos on taidetta?” kuuluu ”taidetta on teos, joka on kritisoitavissa”. Vain teosta, joka itsetietoisesti tarjoaa oman poetiikkansa, voi täydentää kritiikillä. Vain teos, joka itsessään on jo kritiikkiä, on kritisoimisen arvoinen.

* * *

Fredrich von Schlegel, muotokuva, Franz Gareis 1801.

Moderneissa oloissa kritiikki tulee sen paikalle mikä taiteessa aiemmin oli pyhää. Siis sen kollektiivisen kultin paikalle, jossa teoksen merkitys on transsendentaalinen suhteessa yksilön kokemukseen. Kritiikki on tapa jakaa teos, kun rituaalin tarjoamaa transsendenssia ei enää ole.

Klassinen runousoppi oli ollut hajoamisen tilassa jo ennen Schlegelin veljesten varhaisromantiikkaakin. Itsenäistymisensä myötä taide estetisoitui [1] ja sen ratkaisevaksi koetinkiveksi nousi vastaanottavan subjektin kokemus. Tästä syntyi myös maun ongelma: miten voidaan puhua hyvästä mausta, paremmasta ja huonommasta mausta, jos ja kun maku on peruuttamattomasti subjektiivista?

Päiväkohtainen kritiikki, kritiikkijournalismi, on ollut sekavuustilassa noista ajoista saakka. Millä oikeudella lehtikriitikko arvioi teosta suuren julkisen painoarvon kera, jos ja kun kyse on vain hänen peruuttamattomasti subjektiivisesta maustaan?

Romantiikan metakriittinen kumous ei suoraan auta tämän kysymyksen ratkaisussa. Romantiikka ja sen modernistiset jatkeet ovat universalisoituneet, mutta tämä on samalla tuonut näkyviin niiden sidoksen suhteessa klassiseen. Modernismin pioneerit eivät ottaneet lukuun sitä tilannetta, että klassista sivistystä ei enää tunnettaisi. Nykytaiteilija ei enää vapaudu klassisesta koulutuksestaan, vaan hänellä ei alun alkaenkaan ole sellaista. Nykykriitikko ei enää operoi romantikkojen klassisiin ihanteisiin nähden reaktiivisella ”suuruuden” käsitteellä.

Modernisoitumisen myötä kritiikki universalisoituu ja demokratisoituu, mutta samalla hajoaa ja pirstaloituu ”mielipiteiksi”. Kritiikistä tulee kuluttajan kritiikkiä: ”ostin”, osta sinäkin.

* * *

En esitä tähän tilanteeseen mitään suuruudenhulluja ratkaisuja, pari huomautusta vain. Asiantuntijuus on edelleen kritiikissä tärkeää. Asiantuntija ei ensinkään ole arvottamisen asiantuntija, ei hänen mielipiteensä ole parempi kuin muiden. Besserwisser-allergikot voivat rauhoittua. Kyse on muusta: taiteenalan historian, luonteen ja kontekstien tuntemisesta, joka vain voi mahdollistaa radikaalin, kuuluisan ”juuriin menevän” kritiikin.

Sodanjälkeinen keskittynyt printtimedia ja kahden kanavan televisio keräsi ihmiset yhteen. Vielä 1960-luvulla julkisuus toi ihmisten eteen jotain yhteistä pureksittavaa. Tältä kannalta katsottuna netti ei ole julkisuutta lainkaan, vaan on ikään kuin joukko räätälöitävissä olevia palveluja. Olemme menettäneet julkisuuden yhteisenä tai jaettuna kokemuksena. [2] Silti nettikritiikki on avannut mahdollisuuden kirjoittaa portinvartijoiden ohi. Se on tuottanut uutta vuorovaikutusta. Netti tuo enemmän kuin vie. Paljon vaarallisempi näkymä on ns. konsernijournalismin kehitys. Vaara piilee siinä, että konserni voi pyrkiä haltuunottamaan teoksen koko elinkaaren. Sanoma/Alma voi kustantaa ja arvioida saman kirjan, ja kriitikko voi tulevaisuudessa olla vaikkapa Sanoma/Alma-yliopiston kouluttama.

Nähdäkseni tällainen koko teosketjun yksityistäminen ja konsernisoiminen on kritiikin suurin uhka tällä hetkellä. Tämä koskee myös nettiä, joka on Marxin sanoin ”alkuperäisen kasautumisen” [3] tilassa. Yksityiset megatoimijat ovat ottamassa kritiikin haltuunsa.

Kirjoittaja on helsinkiläinen esseisti, suomentaja ja luennoitsija.

[1] Taiteesta tuli a) subjektin kokemukseen (maku jne.) liittyvä asia ja b) oma asiansa (se siis autonomisoitui), jolloin taiteen tehtäväksi jäi spesifisti esteettisten elämysten tuottaminen.

[2] Yhtenäiskulttuurin luoman hierarkiarakenteen katoamisen myötä katoaa julkisuus itse, lapsena pesuveden mukana. Tarkemmin kysymys on se, ovatko ainoat vaihtoehdot yhtäältä yksisuuntainen spektaakkeli (jonka hyvänä puolena on yhteisyys, joskin olohuoneisiin privatisoituneena) ja toisaalta asiakas-palvelumalli (jonka hyvänä puolena on mahdollisuus osallistumiseen ja tietyn hierarkian katoaminen, mutta siten että kulutusvalinnan logiikka samalla vahvistuu).

[3] Prosessi ennen taloustieteen alkuasetelman alkua; siis sodankäynti, rosvous ja yksityisomistusta vartioivien lakien synty, joiden avulla ratkaistaan “tuotannontekijöiden” (maan, pääoman ja työn) jakautuminen. Kenestä tulee omistaja, kenestä työläinen jne.