Heidän taiteensa on kaikkia tekopyhiä moralisointeja väkevämpää etiikkaa: heidän sanojensa kautta teemme tiliä päivistämme ja öistämme ikuisuudelle.

– Janne Kurki, psykiatri & taiteen tutkija

 

Maalauksen on oltava hedelmöittynyt. Sen on luotava maailma.

– Juan Miró, taidemaalari

 

Teatteriväkeä taitaa tänä päivänäkin vielä kannatella liikuttava kuvitelma siitä, että teatteri on yhteiskunnallinen muutosvoima ja teatteria kannattaa ensisijaisesti käyttää juuri vaikuttamiseen, mikä johtaa siihen, että esitykset ovat tunkkaisia moraliteetteja eikä taidetta löydä mistään, kun kaikki tekevät kilpaa paskan ajattelunsa pamfletteja näyttämölle.

– Antti Holma, näyttelijä

 

Esseen ensimmäisen osan Nykytaiteen käsitehistoriasta motoksi nostamani Charles Baudelaire -sitaatti ja ylläolevat sitaatit toivottavasti kutsuvat meitä arvioimaan yleisesti hyväksyttyjä käsityksiämme nykytaiteesta. Esseen ensimmäisessä osassa hahmottelimme kutsulle alustavan käsitteellisen kontekstin länsimaisessa taidehistoriassa. Tarkastelimme tapaamme antaa tietynlaisia nimityksiä modernin jälkeisille taiteen epookeille oireena jonkin tärkeän unohtamisesta.

Nyökyttelemme päätämme väitteille taiteen korvaamattomuudesta. Oletamme, että taiteen luomisteoissa totuutemme ja eettisyytemme ovat pelissä tavalla, joihin muut pyrkimyksemme totuuteen ja hyvään eivät niin vain kykene. Tämä saa poikkeuksellisen ihmisen uhraamaan elämänsä taiteelle. Vähäisempi motivaatio ei kannattele. Nyökyttelemme mutta olemme ehkä unohtaneet ajatella, mitä tämä tarkoittaa.

 

Taiteen subjekti ja vastarinta

 

Nykytaiteen poliittisuus vaikuttaa usein tarkoittavan taiteilijan omaksuman poliittisen ideologian ja kulttuuriteoreettisen narratiivin maneerinomaista kuvittamista. ”Se tekee taiteesta itsestäänselvyyksiä kilpaa kiljuvien teosten kuoron, joka häviää uutisoinnissa medialle ja syiden etsimisessä tutkijoille”, kuten taiteilija Anna Tuori ja kriitikko Aleksis Salusjärvi kirjoittavat.[1]

Monen muun tavoin filosofi Gilles Deleuze ajatteli, että taide on poliittista. Jos ollaan tarkkoja, Deleuzen mukaan teos voi olla tekemisissä poliittisen kanssa, jos se on ”suuri taideteos”.[2] Kyse on laadullisesta vaatimuksesta taideteokselle, ei taiteilijan poliittisesta mielipiteestä. Suuri taideteos on poliittinen, koska sellainen on Deleuzen mukaan määritelmällisesti luomisteko. Taiteilijan tulisi luoda, ei ”reflektoida” todellisuutta tai välittää reaktiivista ”informaatiota”.

Uuden luominen on poliittista, koska se pakottaa teoksen pinnoille, sen rakenteisiin ja sitä ympäröivään todellisuuteen jotain ennennäkemätöntä ja hallitsematonta. Luomisteko avaa teoksen pinnan kautta ja sen läpi mahdollisuuden kokea jotain, jota olemassa olevat puolueet ja ideologiat eivät onnistu alistamaan omaan järjestelmäänsä. Vasta jonkin hallitsemattoman luominen on Deleuzen sanoin ”vastarinnan teko”.

Vasta jonkin hallitsemattoman luominen on Deleuzen sanoin ”vastarinnan teko”.

Puoluepoliittinen tai ideologinen motivaatio ei riitä tekemään yhdestäkään teoksesta vastarinnan tekoa Deleuzen tarkoittamassa mielessä. Poliittisesti motivoitunut taiteilija pyrkii järjestelemään maailmaa levittämällä jo olemassa olevaa, taiteen luovalle pyrkimykselle ulkokohtaista informaatiota.

Deleuzen ajatus pakottaa kysymään, kuka (tai mikä) on taiteen subjekti? Onko taiteen subjekti todella taiteilija enemmän tai vähemmän mielenkiintoisine poliittisine ja teoreettisine näkemyksineen? Filosofi Alain Badiou ehdottaa,[3] että taiteen subjekti on teos, ei suinkaan taiteilija. Kuulostaa ehkä äkkiseltään jargonilta, mutta uskallan arvella, että monet huomaavat sen vastaavan kokemustamme (suuren) taiteen äärellä.

Taideinstituutioiden implisiittisesti ja lähes universaalisti hyväksymä Arthur Danton taidemaailman käsitteen varaan rakennettu taidekäsitys antaa meille luvan ajatella, että mikä tahansa artefakti on taidetta, jos taideinstituutiot, kuraattorit, kriitikot ja muut taiteilijat käyttäytyvät artefaktia kohtaan niin kuin se olisi taidetta. Danton käsitys on kuin nykytaidemuseon tarjoama selitys lastentarhan päiväretkeläisille: ”Kulta pieni… se on taidetta, koska se on täällä.”

Se, jota taide on joskus koskettanut, saattaa pitää tätä taiteen kokemusta halventavana käsityksenä. Taiteella on myös arvottava merkityshorisontti. Kokemuksemme pitäisi olla tässä taideinstituutioiden selityksiä parempi mittari. Mikä tahansa kasa museon lattialla ei ole taidetta. Ehkä se on taiteilijan valmistama teos mutta se ei takaa, että kukaan kokee sitä taiteena. ”Taiteen substanssiton substanssi on se kokemus, joka meillä on taiteesta”, kirjoittaa psykiatri, taiteentutkija ja Badioun suomentaja Janne Kurki.[4]

Badioun käsitys ei vastaa nykytaideinstituutioiden selityksiä mutta se vastaa sitä, miten koemme kunnollisen taiteen. Taiteen kokeminen on harvinainen ja epätodennäköinen tapahtuma erityislaatuisten teosten vaikutuspiirissä. Kurki kirjoittaa: ”Taideteoksessa taide tekeytyy ja tapahtuu. Teoksen teosmaisuus – teoksen tekeytyminen – ei kuitenkaan sulje taidetta sisäänsä: taideteoksen tapahtuminen edellyttää teoksen tekemisen ja tekeytymisen, mutta taideteos tapahtumana on jotain enemmän tai vähemmän kuin sen teoksen tekeytyminen, jonka kautta taide tapahtuu. […] Joka kerta kuunnellessamme Sibeliusta, lukiessamme Hesseä tai katsoessamme Van Goghia emme kuitenkaan koe taidetta, vaan ainoastaan teoksen tekeytymisen. Teoksen tekeytyminen on mediumi, jossa taide joskus, ja vain joskus, tapahtuu.”

Marcel Duchamp: Lähde, 1917. Kuva: Alfred Stieglitz

Taiteen tapahtuma on Deleuzen tavoin myös Badioulle poliittinen tapahtuma eräänlaisessa eettis-ontologisessa merkityksessä. ”Jos ei ole olemassa etiikkaa ’yleensä’”, Badiou kirjoittaa, ”johtuu se siitä, että puuttuu abstrakti subjekti, joka varustautuisi sillä.” Vastaavalla tavalla ei ole taidetta ”yleensä”. On vain hirvittävä määrä erilaisia ja erilaatuisia teoksia ja joitain poikkeuksellisia teoksia, joita sopivat olosuhteet silloin tällöin kutsuvat esteettisen kokemuksen, Badioun termein ”taiteen tapahtuman”, subjektiksi.

Badiou on siis samoilla linjoilla Deleuzen kanssa siitä, että taiteilijan poliittisen agendan sijaan vaaditaan harvinaislaatuista teosta, jotta minkäänlainen taiteelle ominainen luova vastarinta voisi olla mahdollista. Teos, jossa taide pääsee taianomaisen hetken tapahtumaan ”pakottaa meidät päättämään uudesta tavasta olla”, Badiou kirjoittaa.

Tiedän, että suurin osa tunnistaa tämän kokemuksen. Kun kohtaamme suurta taidetta, mikään ei ole entisellään, näemme kaiken hieman uudessa valossa. Väitän, että tämä on taiteelle ominaisinta ja väkevintä poliittisuutta.

 

Taide ja aivot

 

Tarkastelumme lähti liikkeelle Baudelairen käsityksestä vastakkaisista mielenlaaduista. Tästä lähtökohdasta ei ehkä ole yllättävää, että tarkastelumme resonoi Deleuzen, Badioun, Kurjen ja esimerkiksi Carl Gustav Jungin[5] kaltaisten, psykoanalyyttisesti orientoituneiden filosofien ja psykiatrien ajatusten kanssa. Yllättävämpää on se, että jako todistelevaan ja runolliseen mielenlaatuun resonoi myös empiirisen aivotutkimuksen kanssa.

Aivomme ovat keskeltä halki. Aivopuoliskomme prosessoivat toisiinsa nähden hyvin erilaisia asioita. Voisimme hieman kärjistäen puhua todistelevasta ja runollisesta aivopuoliskosta. Oikea, runollinen aivopuoliskomme käsittelee uudet kokemuksemme, uuden oppimisen ja yrittää saada auttavan otteen kaikenlaisesta vieraasta ja ennennäkemättömästä. Kun totumme uuteen kokemukseen, oikean aivopuoliskon rooli pienenee. Kun uusi kokemus on muuttunut tutuksi rutiiniksi, prosessoinnista vastaa vasen, todisteleva aivopuolisko.

Psykiatri, aivotutkija Iain McGilchristin mukaan[6] elämme itseasiassa kahdessa täysin erilaisessa todellisuudessa. Elämme oikean aivopuoliskomme todellisuudessa, joka on kaoottinen, alati muuttuva, täynnä tuntemattomia uhkia ja mahdollisuuksia. Se vaatii ajattelultamme jatkuvaa kehittymistä ja elävöitymistä, uusia empiirisiä tutkimusmenetelmiä, hypoteeseja, uudistuvia filosofisia, psykologisia ja uskonnollisia käsitteitä. Samaan aikaan vasemmalle aivopuoliskollemme muodostaa totaliteetin se mikä jo on, se mikä on rutiinia ja se minkä jo käsitämme. Vasen aivopuoliskomme ei ikään kuin kykene hyväksymään, että olisi tai voisi olla jotain mitä se ei jo tiedä ja hallitse.

Kun aivomme toimivat normaalisti, emme erota näitä päällekkäin ladottuja todellisuuksia toisistaan. Jos oikean aivopuoliskomme toiminta rajoittuisi esimerkiksi vamman seurauksena, kokemusmaailmamme muistuttaisi enemmän vasemman aivopuoliskon luomaa todellisuutta. Huomiomme keskittyisi vasemman aivopuoliskomme muodostaman totaliteetin sisäisiin, helposti tunnistettaviin ja helposti hallinnassa pysyviin asioihin; kaikkeen siihen minkä jo tiedämme. Suhtautuisimme asioihin korostetun byrokraattisesti, rationaalisesti ja tarkoitushakuisesti. Ilman kunnolla toimivaa oikeaa aivonpuoliskoa emme enää kykenisi muodostamaan käsitystä laajemmasta, monimutkaisemmasta ja vaikeammin hallittavasta kontekstista, joka voisi haastaa vasemman aivopuoliskon lukkoon lyömiä käsityksiä. Kokisimme vähemmän nöyrää ihmetystä meitä itseämme laajemmasta potentiaalista, joka mahdollistaisi esimerkiksi taiteellisen luovuuden.

Neuropsykologisesta näkökulmasta modernismi ja nykytaide jäljittelevät todellisuutta, jossa oikean aivopuoliskon toiminta on rajoittunut.

Yksi McGilchristin kutkuttavista väitteistä on, että modernin jälkeistä länsimaista taidetta luonnehtii vasemman aivopuoliskon hallitseva rooli. Tästä neuropsykologisesta näkökulmasta modernismi ja nykytaide jäljittelevät todellisuutta, jossa oikean aivopuoliskon toiminta on rajoittunut. McGilchristin tulkinnan mukaan vasemman aivopuoliskon varaan jäävä ”taiteellisuus” koostuu tiedetyn ja hallitun alueella tapahtuvasta erikoisuuden tavoittelusta. Ikään kuin taide olisi jonkinlaista kekseliästä, jo olemassa olevien kategorioiden ja muotojen tarkoitushakuista uudelleen järjestelyä. Tässä esseessä pohdittu nykytaiteen todisteleva mielenlaatu, erityisesti pinnallisesti ymmärretty poliittisuus ja teoreettisuus olisi helppo nähdä McGilchristin diagnoosin ajankohtaisina oireina.

McGilchristin väite herättää paljon kysymyksiä, enkä osaa arvioida sitä sen ansaitsemalla asiantuntevuudella. Diagnoosi on joka tapauksessa pelottava. Se on myös linjassa Baudelairen jälkeisiä epookkeja koskevien huomioiden kanssa esseen ensimmäisessä osassa.

Kysymyksemme kirkastuu uudella tavalla McGilchristin maalaamaa neuropsykologista taustaa vasten. Jos hyväksymme, että taide on jollain tavalla tekemisissä luovuuden kanssa, toisin sanoen, jos taide jollain ihmeellisellä tavalla tarjoaa meille pääsyn hahmottoman potentiaalin äärelle, eikö se riittäisi syyksi toivoa, jopa vaatia, että taiteilijan kutsumus pysyisi pinnallisen poliittisen kritiikin sijaan suuntautuneena tätä tuntematonta potentiaalia kohti?

Miten taiteilijan kutsumus sitten pysyy suuntautuneena kohti jotain käsittämätöntä potentiaalia? Mitä tämä edes tarkoittaa? Vaikeita kysymyksiä. Nöyrä ja kiitollinen käsitykseni on, että se on (ainakin joskus ollut) osa taiteilijoiden ammattitaitoa ja kutsumusta, joka jää lopulta mysteeriksi. Saamme asiasta jonkinlaisen aavistuksen taiteen äärellä ainakin silloin, kun teoksen tekeytyminen (Kurjen termiä käyttääkseni) paljastaa käsityskykyämme ravistelevaa mestarillisuutta. Tämä ei ole nykytaiteessa itsestäänselvyys.

Niinpä huomaamme tuijottavamme teoksia, joiden mediumin ja perinteiden hallinta ei ole erityisen mestarillista. Teoksissa on jokin nokkela, ilmiselvästi tarkoitushakuinen erikoisuus ja ulkokohtainen poliittinen tai teoreettinen ”pointti”. Teos ei onnistu tai haasta meitä suuntaamaan katsettamme teoksen pinnan ja hallitsemamme todellisuuden läpi meitä ympäröivään hallitsemattomaan potentiaaliin; siihen mikä pakottaisi meidät kerrankin näkemään todellisuutemme uudella tavalla.

 

Taidekritiikki

 

Käsityksemme taiteesta on sekava. Samoin on käsityksemme taidekritiikistä.

Vuonna 2018 edesmennyt, palkittu ja kiitetty suomalainen taidekriitikko Otso Kantokorpi ehdotti ”kontekstualisoivaa moraalikritiikkiä” eräänlaisena hyväksyvänä kädenojennuksena nykytaiteen todistelevalle mielenlaadulle. Kontekstualisoivassa moraalikritiikissä ”teos asetetaan sille itselleen luontaiseen moraaliseen kontekstiin ja yritetään arvottaa sen onnistumista itselleen asettamista moraalisista lähtökohdista käsin”.[7] Kantokorven ehdotus on erikoinen. Jos otamme ehdotuksen tosissaan, pitäisi esimerkiksi Leni Riefenstahlin natsipropagandaa ja sosialistisen realismin tuotoksia arvioida taiteena sillä perusteella, miten hyvin ne onnistuivat edistämään rotu- tai luokkapuhdistuksia.

Kriitikko Niko Hallikainen puolestaan julistaa kirjoittavansa ”antiautoritääristä ja patriarkaattia vastustavaa taidekritiikkiä”.[8] Hallikainen luettelee päämääräkseen: problematisoida, purkaa ja tuhota kritiikin ja taiteen valtarakenteita, hahmottaa vallankäyttöä taiteilijoiden kesken ja taideinstituutioissa. Tällainen kulttuurijournalismin muoto saattaa puolustaa paikkaansa joissain olosuhteissa. Hallikaisen käsitys kuitenkin mahdollistaa sen, ettei itse teoksista tai taiteen tapahtumasta tarvitse edes yrittää kirjoittaa. Tätä kirjoittaessani myös musiikkitieteilijä Juha Torvinen on esitellyt Hallikaisen kanssa samanlaatuista ajatuksenjuoksua.[9]

Olen toisaalla kirjoittanut: ”Eikö taiteen kannalta varsinainen ongelma ole siinä, että vakavaa suomenkielistä taidekritiikkiä on niin vähän? Puuttuu kirjoitus, joka ajankohtaisen taiteen tapahtuman ääreltä ja taiteilijan rinnalla rikastuttaisi kieltämme, ajatteluamme ja itseymmärrystämme.[…] Taiteilija ja kriitikko ovat molemmat taiteen tapahtuman asialla. Samalla puolella.[…] Taiteilijan ammattitaitoa on teoksen valmistus, jossa taiteen tapahtuma on mahdollinen. Kriitikko on teoksen äärellä kynä kädessä kirjaamassa mahdollisen tapahtuman vaikutuksia. Kriitikon ammattitaitoa on hallita relevanttia käsitteellistä ajattelua kuvatakseen tapahtuman uutta luovaa vaikutusta. Jos taiteen tapahtuman vaikutuksista saa edes jonkinlaisen jäljen kieleen, on sekin jo tapahtuma sinänsä.”[10]

Taidekritiikissä kieli lähentelee itsensä ulkopuolta koskiessaan taidetta tapahtumana, joka on meille ja sen hetkiselle kielellemme hallitsematon ja samaan aikaan johonkin uuteen kutsuva.

Sikäli kun taidekritiikki on luovaa kirjoittamista, pätee siihen Kurjen muotoilu: ”kieli ikään kuin vyöryy tai hiipii itsensä ulkopuolelle muuttuen jatkuvasti joksikin muuksi ja tullen tässä saapumisessaan vasta itsekseen”. Taidekritiikissä kieli lähentelee itsensä ulkopuolta koskiessaan taidetta tapahtumana, joka on meille ja sen hetkiselle kielellemme hallitsematon ja samaan aikaan johonkin uuteen kutsuva. Taiteen tapahtumisen tutkimus, kuten Kurki kirjoittaa, ”edellyttää käsitteitä, jotka eivät rajoitu olemisen piiriin ja ovat ’valmiita’ käsitteellistämään sitä, mistä ei voi puhua”.

Tällainen sankarillisuus taidekritiikissä on tietenkin harvinaista, ei vähiten siksi, että se on vaikeaa ja taiteen tapahtuma on itsessään häviävän harvinaista. Pyrimme silti.

Tässä esseessä siteerattu Kurjen pieni kirja nimeltään Taideteos on kokonaisuudessaan luettavissa eräiden Salvatore Quasimodon säkeiden taidekritiikkinä. Kyseessä on esimerkillinen teksti siitä, mitä taidekritiikki voi parhaimmillaan olla. Vastaavasti Quasimodon runo on esimerkki siitä, mitä kirjallisuus voi parhaimmillaan ja yksinkertaisimmillaan olla. Yhdessä ne elävöittävät ajatteluamme ja mahdollisuuksiamme paremmin kuin Quasimodon runo tai Kurjen pieni kirja yksinään.

 

Mahdollisia vastaväitteitä

 

Ensimmäinen vastaväite: epäpoliittista taidetta ei ole olemassakaan.

Vastaväitteen mukaan taiteen poliittisuudessa keskeistä on taiteilijan oikea tai väärä mielipide. On oikean mielipiteen omaavia poliittisia taiteilijoita ja taiteilijoita, jotka ovat joko tietoisesti tai tietämättään väärämielisesti poliittisia. Väärämielinen taiteilija valmistaa omasta mielestään epäpoliittisen teoksen, jonka epäpoliittisuus on oikeamielisen mielestä juuri siksi läpeensä väärämielinen poliittinen teko. Oikeamielinen epäilee esimerkiksi, että väärämielinen on niin etuoikeutettu, ettei edes näe niitä pakottavia asiantiloja (rakenteita, etuoikeuksia, sortoa jne.), joiden vuoksi väärämielinen ”epäpoliittisuus” lähentelee jonkinlaista poliittista luokkarikosta.

Tämänkaltaiseen käsitykseen liittyy usein oikeamielisten käsitys maailmasta läpimätänä tyranniana, joka on vieläpä vääjäämättömän tuhon partaalla. Tilanteen katastrofaalisuuden vuoksi taiteilijoilla ei ikään kuin olisi ”enää” varaa tehdä ”epäpoliittista” taidetta. Tämänkaltaista radikaalia ”todistelevan mielenlaadun” käsitystä vasten olen yrittänyt nostaa esiin hieman epämuodikkaan käsityksen ”runollisen mielenlaadun” merkityksestä. ”Todistelevan mielenlaadun” mukainen käsitys joutuu mielestäni vastaamaan kiusallisiin kysymyksiin kuten: Miksi sitten taidetta? Miksei vain teoriaa, aktivismia tai politiikkaa? Mitä taiteesta jää tässä käsityksessä jäljelle? Kiusallisuutta lisäisivät luultavasti myös näiden päälle esitettävät poliittiset asiakysymykset.

 

* * *

 

Toinen vastaväite: tässä esseessä hahmotellut käsitykset antavat liian mustavalkoisen kuvan nykytaiteesta.

Hyväksyn tämän vastaväitteen. Totuus ei ole mustavalkoinen, vaikka tämä essee rajallisuuteni vuoksi paikoin on. On poikkeuksia, joissa poliittisesti tai teoreettisesti tarkoitushakuinen teos voi olla taiteen tapahtuman subjekti. Enkä hyväksy ajatusta, että ainoastaan ”puhtaasti” taiteellisen luovuuden mysteereille uhrautunut ja muusta maailmasta eristäytynyt nälkätaiteilija voisi olla taiteellisesti luova. Arvelen totuuden liukuvan näiden käsitysten välillä.

Claude Lorrain: Askanios ampumassa Silvian hirveä maisemassa (1682). Kuva: Wikimedia Commons

Olen toki samaa mieltä Baudelairen kanssa siitä, että moralisoiva ja todisteleva mielenlaatu on jollain tavalla luovuudelle vastakkaista. Kuten filosofi Jürgen Habermas muotoilee: ”taiteellinen tuotanto köyhtyy sisällöltään, jos sitä ei harjoiteta omalakisten ongelmien erikoistuneena käsittelynä, asiantuntijoiden asiana ilman ulkopuolisten tarpeiden huomioon ottamista”.[11] Köyhtyy vaan ei tuhoudu. Arvelen mielenlaatujen kamppailun olevan taiteelliselle luovuudelle sisäinen prosessi, samoin kuin aivopuoliskojen ”kamppailu” on taiteilijan pään sisäistä. Toinen mielenlaatu heikentää toista, eikä kumpikaan saavuta totaalista voittoa toisesta, radikaaleimpia poikkeuksia lukuun ottamatta.

 

* * *

 

Kolmas vastaväite: tässä esseessä esitetty ”runollisen mielenlaadun” käsitys maalaa kuvan taiteen historiasta poikkeuksellisten taiteilijanerojen muut poissulkevana temmellyskenttänä.

Tämä on osittain totta. Emme voi teeskennellä, etteikö olisi olemassa poikkeusyksilöitä tai poikkeuksellisia taideteoksia. Tai ettemmekö tarvitsisi näitä. Olisin valmis antamaan poikkeuksellisille taiteilijayksilöille anteeksi esimerkiksi vittumaisen luonteen ja vähäisen kiinnostuksen muodikkaisiin kulttuuriteorioihin. Yksikään poikkeusyksilö ei kuitenkaan toimi tyhjiössä. Jokainen taiteilija keskustelee luomistyössään kuolleiden ja elävien kollegoidensa pienten ja suurten saavutusten kanssa. Marginaalinen ja paikallinen luomisteko liikauttaa käsityskykymme rajoja ehkä vain marginaalisesti ja paikallisesti. Poikkeuksellisia luomistekoja tutkimme vielä tuhansia vuosia. Kaikki taide ei ole tasa-arvoista mutta jokaiseen pieneen ja suureen luomistekoon, jokaiseen rehelliseen yritykseen luoda jotain, pitäisi minusta suhtautua valtavalla kiitollisuudella.

 

* * *

 

Neljäs vastaväite: tässä esseessä esitetty on jonkinlaista sekulaarista taidehengellisyyttä, joka samaistaa esteettisen ja hengelliseen kokemukseen.

Se pitää ehkä paikkansa. Ehkä taiteen tapahtuma on jotain armon kaltaista. Emme tiedä sitä. Ainakin itse voisin kuvailla omia kokemuksiani taiteen äärellä näin ja tiedän, etten ole yksin. Käsitykseni on epämuodikas. Muodikkuus ei kuitenkaan ole sama asia kuin totuus tai hyvyys. Lainaan tässäkin Kurkea: ”Taiteen arvokkuus on juuri siinä, että riippumatta jumalallisesta tai inhimillisestä tai näiden välisestä erottelusta se tuo kokemuksemme piiriin jotain sellaista, minkä teologia omi aikoinaan yksinoikeudekseen”.

 

Kirjoittaja on kriitikko, joka on koulutukseltaan filosofi ja taiteen tutkija.

 

VIITTEET

[1] Tuori & Salusjärvi: ”Aikamme estetiikka: kapitalistinen realismi”

[2] Deleuze: ”Mitä on luomisteko?”

[3] Badiou: Etiikka.

[4] Kurki: Taideteos.

[5] Jung: Modern Man in Search of a Soul.

[6] McGilchrist: The Master and his Emissary.

[7] Kantokorpi: ”Omimisen perusteet?”

[8] Hallikainen: ”Dialogi: sulavaa ja monisuuntaista horjuttamista”.

[9] Torvinen: ”Klassisen musiikin pitää kohdata sortohistoriansa” (HS 19.10.2019).

[10] Ahlroos: ”Taidekritiikistä ja taiteesta, vielä kerran”.

[11] Habermas: ”Moderni – keskeneräinen projekti”.

 

KIRJALLISUUTTA

Olli Ahlroos, ”Taidekritiikistä ja taiteesta, vielä kerran”, Liikekieli.com, 2015.

Alain Badiou, Etiikka, suom. Janne Kurki, Apeiron, 2004.

Charles Baudelaire, Modernin elämän maalari ja muita kirjoituksia, suom. Antti Nylén, Desura 2001.

Arthur Danto, ”The Artworld”, The Journal of Philosophy, 1964.

Gilles Deleuze, ”Mitä on luomisteko?”, suom. Jussi Vähämäki, Haastatteluja, Tutkijaliitto, 2005.

Niko Hallikainen, ”Dialogi: sulavaa ja monisuuntaista horjuttamista”, Kriittinen piste, SARV, 2018.

Antti Holma, ”Rakkaudentunnustus oopperalle”, blogiteksti, 25.5.2019.

Carl Jung, Modern Man in Search of a Soul, Routledge, 2005.

Jürgen Habermas, ”Moderni – keskeneräinen projekti”, suom. Pertti Töttö, Moderni/Postmoderni, toim. Jussi Kotkavirta, Tutkijaliitto 1986.

Otso Kantokorpi, ”Omimisen perusteet?”, Kriittinen piste, SARV, 2018.

Janne Kurki, Taideteos, Apeiron, 2005.

Iain McGilchrist, Master and His Emissary, Yale University Press, 2009.

Juha Torvinen, ”Klassisen musiikin pitää kohdata sortohistoriansa”, Helsingin Sanomat, 19.10.2019.

Anna Tuori ja Aleksis Salusjärvi, ”Aikamme estetiikka: kapitalistinen realismi”, Nuori Voima, 7.11.2017.

 

Jaa artikkeli:Share on Facebook0Tweet about this on TwitterShare on Google+0Email this to someone