Tavoitellessaan moraalista päämäärää runoilija uhraa runollisen voimansa; eikä tällöin olisi hätiköityä lyödä vetoa, että teoksesta tulee surkea. Runous ei voi kuin menehtymisen tai heikkenemisen uhalla muuttua tieteeksi tai moraalifilosofiaksi… Todisteleva mielenlaatu… on runollisen mielenlaadun suora vastakohta.

– Charles Baudelaire, Lisämerkintöjä Edgar Poesta

 

 

Kysymys: kuvaileeko Charles Baudelaire yllä yhden käsityksen taiteesta ja yhden taiteelle vastakkaisen ”todistelevan mielenlaadun” vai kuvaileeko hän kaksi samanarvoista mutta vastakkaista käsitystä taiteesta? Kysymys on ajankohtainen.

Käsillä oleva essee, sen ensimmäinen osa, yrittää asettaa kysymyksen jonkinlaisiin käsite- ja taidehistoriallisiin kehyksiin. Mistään taidehistorian eksegetiikasta ei ole kyse. Hahmottelemieni kehysten puitteissa sallin itseni epäillä, että (Baudelairen) modernin eetoksen unohtaminen 1900-luvun saatossa on tyhjentänyt taidetta sen merkittävimmästä sisällöstä ja tehnyt tilaa teoreettiselle ja poliittiselle mielenlaadulle. Myöhemmin julkaistavassa osassa jatkan taidekäsityksiemme pohtimista teoreettisesta näkökulmasta. Siinä missä käsillä oleva hahmottelee kehykset, jatko esittelee sisällön, Baudelairen sanoin sen, mitä tämä ”runollinen mielenlaatu” on.

 

Propaganda, aktivismi

 

Todistelevan mielenlaadun tuotokset hyväksytään tänään taiteen sisällöksi ilman Baudelairen kaltaista kritiikkiä. Näitä tuotoksia on joskus kutsuttu esimerkiksi propagandaksi (lat. ’levitettävä asia’). Sanaa ”propaganda” ei tietenkään kehdata käyttää. Puhumme ”aktivismista taiteessa” aivan kuin kyse ei olisi samasta asiasta. Naiivimpi oire todistelevasta mielenlaadusta on taiteen ja teorian sekoittaminen. Soppa on valmis, kun kaikki kolme sekoittuvat toisiinsa – propaganda, teoria ja taide.[1]

Sanaa ”propaganda” ei tietenkään kehdata käyttää. Puhumme ”aktivismista taiteessa” aivan kuin kyse ei olisi samasta asiasta.

Uskon monen jakavan seuraavan kokemuksen. Uskottelemme itsellemme, ettei mitään ongelmaa ole. Huomaamme hyväksyvämme poliittisen agendan taiteessa, varsinkin jos agendan sisältö sattuu miellyttämään. Toisaalta asia vaivaa meitä, koska liian usein näemme sen tekevän taiteesta surkeaa.

Me haluamme laadukasta taidetta. Me tarvitsemme sitä. Se on välttämätöntä.

Aktivismin sisällön oikeamielisyydestä ei ole nyt kyse. Poliittisen sisällön sijaan yritän pohtia asiaa taidetta koskevana kysymyksenä. Tästä syystä en esimerkiksi noteeraa modernille samanaikaista sosiaalista realismia tai kriittisen koulukunnan teoriaa, joiden vaikutus nykytaiteeseen on ilmeinen. Vaikutusta on vaikea käsitellä ottamatta kantaa niiden peittelemättömään poliittiseen agendaan.

Kiistan taustalla piilevät kysymykset koskevat politiikan sijaan länsimaisen taidekäsityksen historiallisia, filosofisia ja psykologisia perustuksia. Esimerkiksi: mitä me tarkoitamme, kun sanomme jotakin taiteeksi tai taideteokseksi? Päälle liimaamalla taiteelle ulkoisia merkityksiä saamme pinnallista helpotusta siinä missä pitäisi katsoa pinnan alle ja yrittää ymmärtää taidetta syvällisemmin.

Alla olevan alaotsakkeen sanat ovat lainausmerkeissä, koska huomaan kiinnittäväni huomioni siihen, miten ja minkälaisilla sanoilla käsitteellistämme lähihistorian taiteen epookkeja. Johdin taannoin paneelikeskustelua Frédéric Pouillauden artikkelista ”Näyttämö ja aikalaisuus”.[2] Havahduin silloin käsitteiden ”aikalaisuus” ja ”nykytaide” epäselvyyteen ja historialliseen apatiaan. ”Aikamme kyvyttömyys tavoittaa itseään näyttäytyy yhä aikakauden muodossa, vaikkakin tyhjässä sellaisessa”, Pouillaude kirjoittaa.

 

”Moderni”, ”postmoderni”, ”nykytaide”

 

Sosiologi ja kulttuurihistorian tutkija Fred Polak tutki 1900-luvun puolivälissä kulttuurien elinvoiman ja tulevaisuutta koskevien mielikuvien välistä säännönmukaisuutta. Polakin mukaan sekä kulttuurin nousua että sen tuhoutumista edeltää kulttuurin itseymmärryksestä kumpuavien tulevaisuusmielikuvien muutos. Tulevaisuusmielikuvan kukoistus kertoo kulttuurin elinvoimasta. Mielikuvien surkastuminen ja näköalattomuus enteilevät tuhoa. Tästä näkökulmasta käsitteet kuten renaissance (ransk. ’uudelleensyntyminen’), jugend (saks. ’nuoruus’) ja moderne (ransk. ’uudenaikainen’) ovat paljon puhuvia.

Baudelaire viittasi ”modernilla” uudenlaiseen aikatietoisuuteen.[3] Oli vanhanaikaista ja luovuudelle tukahduttavaa nostaa klassisia kauneusihanteita ajattomille jalustoille. Modernia oli puolestaan etsiä ikuista käsillä olevista hetkistä. Baudelairelle käsite ”moderni” oli kirjaimellisesti laadullinen vaatimus taiteelle. Vanha ei enää kelvannut. Se oli myös peittelemätön vaatimus modernille taiteilijalle: luo uutta!

Tämän vaatimuksen luulisi yhä olevan taidekäsityksemme ytimessä. Ilman sitä modernin taiteen eetos on sisällöstä puhdistettua epäjatkuvuuden halua. Se mikä modernissa on onttoa kumouksellisuutta, ei edes ole yksinomaan modernia. Löydämme saman halun niin italialaisesta renessanssista kuin saksalaisesta klassismista. Käsitteen ”moderni taide” kumouksellinen logiikka ei siis ole ennenkuulumatonta. Erikoista on se onttous, johon törmäämme tavassamme käsitteellistää modernin jälkeisiä epookkeja.

Yllä mainituista syistä käsite ”postmoderni” vaikuttaa samaan aikaan keskenkasvuiselta ja pahaenteiseltä. Se jäljittelee modernin oletettua kumouksellisuutta pelkkänä tyhjänä eleenä. ”Postmoderni” tyytyy julistamaan olevansa jotain modernin jälkeen tulevaa – ei uutta. Käsitteeseen liittyvästä epäselvyydestä saa kuvan Jürgen Habermasin ja Jean-François Lyotardin kiistasta.[4] Tässä mitassa ilmenevä merkityksen onttous alkaa tehdä päälle liimaamisen tarpeen ymmärrettäväksi.

Meidän taiteemme temppeli on nykytaiteen museo. Tanssimme nykytanssia. Mitä se tarkoittaa?

Mutta me emme ole moderneja. Emme edes postmoderneja. Meidän taiteemme ei ole esillä modernin taiteen museossa. Meidän taiteemme temppeli on nykytaiteen museo. Tanssimme nykytanssia. Mitä se tarkoittaa? Toisessa yhteydessä olen muotoillut asian näin:

”Käytämme siis sanaa ’aikalaisuus’ ja etuliitettä ’nyky-’ nimeämään erään taiteen ajanjakson. Näin tekemällä, lyömällä aikalaisuuden leiman taiteen kaoottiseen massaan, olemme mielikuvissamme muodostaneet taiteelle historiallisen hahmon: omamme. Vaikka käytämme sanaa ’aikalaisuus’ surutta samalla tavalla kuin sanaa ’moderni’, löydämme suunnattoman eron siinä, mistä perspektiivistä ja minkälaisen voiman pakottamana aiemmat epookit ovat nimittäneet itseään (tai miten me olemme aiempia taiteen epookkeja nimenneet) ja miten nyt nimeämme omamme.”[5]

Katsotaan vaikka käsitteiden ”renessanssi”, ”jugend” ja ”moderni” syväkielioppia: ne lupaavat meille taiteen uudelleensyntymän kautta uutta elämää. Käsite ”nykytaide” ei lupaa mitään. Se ei kuvaile mitään. Se ei vaadi mitään. Se on: sitä mitä nyt sattuu olemaan. Kyse ei ole vain semantiikasta. ”Sitä-mitä-nyt-sattuu-olemaan” -asenne näkyy Arthur Danton surullisen vaikutusvaltaisessa ”taidemaailman” käsitteessä ja sen muodostamassa taiteen määritelmässä: taidetta on se, minkä tämän hetkinen taidemaailma sattuu hyväksymään taiteeksi.

Alamme kaivata sisällöllisempää määrittelyä viimeistään, kun huomaamme taidemaailman olevan rikki. Ehkä alamme vaatia taiteelta jotain, kun huomaamme, että kaikki käy.

Haluan sanoa: jos haluamme jatkaa itseymmärryksemme tutkimista, taiteemme lähihistoria on yksi tutkimuskohteista. Jos emme tulevaisuudessa löydä siitä muuta kuin ennalta arvattavaa poliittista kritiikkiä, olemme pulassa. Tunnemme sen sielussamme.

Jos haluamme jatkaa itseymmärryksemme tutkimista, taiteemme lähihistoria on yksi tutkimuskohteista.

 

Romanttinen moderni

 

On väärinymmärrys kuvitella, että Baudelairelle moderni merkitsi katkosta romantiikkaan tai klassisen taiteen ikuisiin kauneusihanteisiin. Baudelairelle moderni on etäisyyden ottoa tapaan, jolla taiteilijat suhtautuivat klassisiin ihanteisiin, ei etäisyyden ottoa näihin ihanteisiin itseensä. Baudelaire näki, miten porvarillisessa taiteessa ihanteista muovattiin aiheiltaan ja ulkomuodoltaan ennalta arvattavia teoshyödykkeitä. Pala ikuista kauneutta porvarilliseen kotiin. Moderni taiteilija puolestaan yritti etsiä ja luoda tätä ikuista kauneutta uudella tavalla ohimenevästä, ajassa kiinni olevasta, urbaanista, taiteelle entuudestaan tuntemattomaksi jääneestä todellisuuden aspektista: nykyajasta. Käsitykset taiteen aiheista ja muodoista uudistuivat, ihanne ei. Ihanne sen sijaan psykologisoitui.

Psykoanalyyttinen näkemys modernin ajan murroksesta tarjoaa hyödyllisen analogian: ihmistä vuosituhannet ohjanneet myytit alkoivat vaikuttaa epäilyttäviltä. Myyttejä ja jumalia ei kuitenkaan niin vain hylätty. Modernin jälkeen emme ehkä voi ottaa tosissaan Areksesta kertovien tarinoiden opetuksia. Hyväksymme kuitenkin oman vihamme autonomiseksi persoonallisuudeksi, jota meidän on opittava lapsesta saakka hallitsemaan. Myytti psykologisoitui.

Yllä kuvatusta näkökulmasta moderni ilmentää nykyihmisille helpommin samaistuttavan version romantiikan ihanteista. Vaikka emme käsitä jumal- ja sankarimyyttien roolia inhimilliselle itseymmärrykselle, ymmärrämme intuitiivisesti taiteilijan roolin porvarillisen maailman sankarina, joka uhraa itsensä taiteelle luodakseen maailmaan jotain uutta ja kaunista. Se mikä romanttisessa taiteessa oli aiheen ja muodon ulkoinen ihanne, muuttui modernissa taiteessa poikkeuksellisen taiteilijayksilön sisäiseksi luovuuden ihanteeksi. Taiteilijasta kehittyy modernin ajan tuntematonta maastoa tiedusteleva etujoukko: avantgarde. Tämä on sankarimyytin ilmiasu modernissa taiteessa.

Moderni ilmentää nykyihmisille helpommin samaistuttavan version romantiikan ihanteista.

Jos uskallamme enää vaatia taiteilijoilta mitään tämän kaltaista, taiteilijoiden todisteleva mielenlaatu ja päälle liimatut poliittiset tai teoreettiset merkitykset eivät enää käy.

1900- ja 2000-lukujen taideteoriat, joissa taiteella nähdään olevan inhimilliselle itseymmärrykselle ratkaiseva merkitys filosofian, uskonnon, tieteen ja psykologian rinnalla vaikuttavat palaavan yllä hahmotellun kaltaiseen moderniin käsitykseen. Tämä on se teoreettinen maasto, jota tutkin lähemmin esseen toisessa osassa. Pohdin siinä myös taiteen poliittisuutta sen väkevimmässä mahdollisessa merkityksessä.

 

Kirjoittaja on kriitikko, joka on koulutukseltaan filosofi ja taiteen tutkija.

 

VIITTEET

[1] Ks. esim. Leena Kuumolan essee ”Taidekäsityksen pinnallistumisesta” ja Anna Tuorin ja Aleksis Salusjärven yhdessä kirjoittama essee ”Aikamme estetiikka: kapitalistinen realismi”. Edellä mainittujen innoittamana kirjoitin esseen ”Arkkityyppi, luomisteko ja taide” Teatteri ja tanssi -lehteen.

[2] Keskustelun järjesti Nuoren Voiman Liitto ja Liikkeellä marraskuussa -festivaali vuonna 2015.

[3] Charles Baudelaire, ”Modernin elämän maalari”.

[4] Suomennettu teoksessa Moderni/postmoderni.

[5] Olli Ahlroos, ”Aikalaisuudesta”.

 

KIRJALLISUUTTA

Olli Ahlroos, ”Arkkityyppi, luomisteko ja taide”, Teatteri ja tanssi -lehti 2/2018.

Olli Ahlroos, ”Aikalaisuudesta”, Liikekieli.com, 2015.

Charles Baudelaire, Modernin elämän maalari ja muita kirjoituksia, suom. Antti Nylén, Desura 2001.

Arthur Danto, ”The Artworld”, The Journal of Philosophy, 1964.

Irmeli Hautamäki, Avantgarden alkuperä – Moderni estetiikka Baudelairesta Warholiin, Gaudeamus 2003.

Leena Kuumola, ”Taidekäsityksen pinnallistumisesta”, Taide -lehti 2/2012.

Moderni/Postmoderni, toim Jussi Kotkavirta, Tutkijaliitto 1986.

Fred Polak, The Image of the Future, Elsevier 1973.

Frédéric Pouillaude, ”Näyttämö ja aikalaisuus”, suom. Julius Telivuo, Liikkeellä Marraskuussa, 2015.

Anna Tuori ja Aleksis Salusjärvi, ”Aikamme estetiikka: kapitalistinen realismi”, Nuori Voima, 7.11.2017.

 

Jaa artikkeli:Share on Facebook0Tweet about this on TwitterShare on Google+0Email this to someone