Oletko tullut ajatelleeksi kuinka taidekokoelmat syntyvät? Tai mitä kokoelmista esitetään yleisölle? Kuinka kriitikko voi arvioida näyttelyä, joka on osa tiettyä kokonaisuutta? Entä onko kuraattorilla vapaat kädet kokoelmanäyttelyn toteuttamisessa? SARVin taidematkalla Mäntässä kuultiin ainutlaatuinen keskustelu näistä teemoista.

SARVin elokuisen taidematkan ohjelmassa oli Serlachius-museoiden taidemuseo Göstassa järjestetty paneelikeskustelu, jonka aiheena oli kokoelmakritiikki ja kokoelmahankintojen arvioiminen. Panelisteina olivat kuraattori, tutkija ja Kiasman kokoelmaintendentti Kati Kivinen, Pro Artibus -säätiön kuraattori, kuvataidekriitikko Juha-Heikki Tihinen, galleristi, kuvataidekriitikko ja kuraattori Veikko Halmetoja, sekä Serlachius-museoiden taidekonservaattori Riitta Fager. Moderaattorina toimi kuvataidekriitikko, taidehistorioitsija Maaria Salo, joka työskentelee nykyisin Vaasan kaupungin museoiden näyttelypäällikkönä.

Panelistit Maaria Salo, Kati Kivinen, Juha-Heikki Tihinen, Veikko Halmetoja, Riitta Fager. Kuva: Riikka Laczak

Maaria Salo avasi paneelin esittelemällä keskustelijoiden monialaisen osaamisen, joka on karttunut erilaisissa rooleissa taiteen kentällä. Tällä kokoonpanolla aiheeseen avautui kiinnostavia näkökulmia monelta kantilta, ja puhe soljui luontevasti vanhan taiteen ja nykytaiteen välillä panelistien edustamien roolien mukaisesti.

Keskustelun aluksi Kati Kivinen valaisi kokoelmahankintojen arvon arvioinnin haasteita julkisen, nykytaiteeseen keskittyvän taidemuseon näkökulmasta. ”Kiasman kokoelmiin hankitaan vuosittain 50­­­–100 teosta, pääosin kotimaista, mutta myös kansainvälistä nykytaidetta. Hankintapolitiikka on melko väljästi määritelty; museon kokoelmiin kerätään nykytaidetta, joka kuvastaa aikaamme mahdollisimman monipuolisesti.” Kivisen mukaan kokoelmahankintojen arvo osana museon kokoelmaa määrittyy joskus vasta paljon myöhemmin. Toisinaan hankinnoissa voi myös tulla virhearviointeja, jos esimerkiksi nuoren taiteilijan ura ei kehitykään odotetulla tavalla. Jokaisella teoksella on aina omat arviointikriteerinsä – taiteelliset, taloudelliset ja taidehistorialliset. Kriitikon silmin arvioitu teoksen taidearvo on eri asia kuin kokoelman arvo tai teoksen arvo kokoelmassa.

Juha-Heikki Tihinen edusti paneelissa suomenruotsalaisen Pro Artibus -säätiön kokoelmahankintoja, joita rahoittaa pääasiassa Svenska Kulturfonden. Säätiöllä on maailman ainoa erityisesti suomenruotsalaisten taiteilijoiden teoksia sisältävä kokoelma, joten sen ainutlaatuisuutta on syytä vaalia. Hankinnat käsitellään työryhmässä, pohditaan keneltä hankitaan, mitä, kenelle ja mihin. Teoksia sijoitetaan yleishyödyllisiin yhteisöihin, jolloin sijoituspaikallakin on vaikutus valintoihin. Deponointisopimus tehdään yleensä 10 vuodeksi.

Veikko Halmetoja edusti paneelissa vanhaa taidetta Serlachius-museoiden Göstan tämänhetkisen Kartanon klassikot -kokoelmanäyttelyn kuraattorina. ”Museon tärkein tehtävä on säilyttää ja huoltaa kokoelmaa ja vasta toissijaisena tulee sen esittäminen. Kun puhutaan klassikkoripustuksesta, kokoelman tärkeimpien teoksien tulee olla esillä.” Halmetojan mukaan ripustuksessa tulisi näkyä myös kokoelman perustajan näkemys kokoelman syntyyn. Yksityisen keräilijän intohimo on erilainen lähtökohta kuin esimerkiksi teosten hankkiminen valtion kokoelmiin. Oman twistinsä tuovat klassikoiksi mielletyt teokset suhteessa teoksiin, jotka voivat unohtua arkistojen kätköihin, jos niitä ei varta vasten nosteta esiin. Kriitikon näkemys hyvästä kokoelmanäyttelystä voikin poiketa kuraattorin valinnoista.

Konservaattorin merkittävä rooli museokokoelman kartuttamisessa ja näyttelyn kokoamisessa nousi esiin sekä nykytaiteen että vanhan taiteen osalta. Vaikka kuraattorilla olisi periaatteessa vapaat kädet valita kokoelmasta esitettävät teokset näyttelyyn, viime kädessä päätökset tekeekin konservaattori, koska teokset eivät saa vahingoittua esittämisestä. Esimerkiksi paperiteosten pitää levätä kaksi vuotta pimeässä kolmen kuukauden esilläolon jälkeen, jotta teoksen tuhoutumisprosessi saadaan pysäytettyä. Euroopassa lepoaika on jopa viisi vuotta.

Helene Schjerfbeck: Punaposkinen tyttö (1927, öljyväri kankaalle). Gösta Serlachiuksen taidesäätiö. Kuva: Hannu Miettinen

”Teoksen esittäminen edellyttää sopivaa valaistusta, tasaista lämpötilaa ja ilman suhteellista kosteutta, sekä teoksen ammattimaista käsittelyä prosessin kaikissa vaiheissa. Jos tämä ei ole onnistunut, tarvitaan konservaattoria”, kuvaili Fager. Serlachius-museoilla on nykyisin kaksi taidekonservaattoria jotka pitävät huolta teoksista, mutta esimerkiksi kehykset lähetettiin Helsinkiin konservoitaviksi. Konservaattorin työ on hidasta, siksi myös näyttelyaikataulu asettaa haasteita ja rajoituksia sille, mitä kokoelmasta voidaan kulloinkin esittää. Klassikot pidetään yleensä hyvässä kunnossa, mutta harvoin esillä olevat teokset voivat vaatia enemmän työtä. Konservaattorin valtaisa työmäärä ei tule näyttelyissä esiin.

Nykytaiteessa on teoksia, joista tiedetään jo lähtökohtaisesti, että ne eivät kestä aikaa tai tule säilymään. Elinkaariajattelu koskeekin nykyään myös taideteoksia ja se huomioidaan taidehankinnoissa. Kivinen totesi, että museolla voi toisinaan olla velvollisuus reagoida johonkin merkittävään teokseen joka ei tule säilymään. Näin on tapahtunut jopa konservaattorin myötävaikutuksella: ”Kuka teoksen ostaa, säilyttää ja sitä esittää, jos ei nykytaiteen museo?” Kun elinkaariteos tulee tiensä päähän, jäljelle jää usein jonkinlainen dokumentaatio teoksesta.

Mediataide on tässä vielä oma lukunsa, sillä teknologia karkaa helposti käsistä mediataiteen esittämisessä. Hyvän esimerkin mediataiteen haasteista tarjoaa Kiasman tuore verkkotaiteen kokoelma, joka sai alkunsa vuoden 2017 ARS-näyttelystä. Koska monet mediataiteen esitysalustat ovat luonteeltaan melko lyhytikäisiä, myös verkkotaiteen teosten elinkaari voi olla lyhyt. Kun ei ole enää tekniikkaa millä teosta esittää, sen formaatti pitää joko muuttaa, tai valmistaa teoksesta sen luonteelle sopiva dokumentointi.

Tihinen nosti esiin teokset, joiden identiteetti muuttuu ajan saatossa, esimerkkinä Anastasia Axin installaatio, jossa taiteilija esitti performanssinsa. ”Valkoisen kipsivellin peittämä veistoksellinen installaatio muuttui radikaalisti, kun taiteilija muokkasi sitä performanssissaan. Installaatiossa tapahtuneet muutokset tulevat ymmärrettäviksi tutkimuksellisen kokoelmajulkaisun myötä, joka antaa kontekstin arkeologisista kaivauksista muistuttaville, pahvirasioihin säilötyille kipsipalasille. Installaation, performanssin ja kipsipalasten välille syntyy tällöin jatkokertomus. Ajan kuluessa teoksen identiteetistä tuli esitysmäinen, ei enää objektisidonnainen.” Tihinen pohtikin, siirtyykö nykytaide objekteista tapahtumiin.

Valkoisen kipsivellin peittämä veistoksellinen installaatio muuttui radikaalisti, kun taiteilija muokkasi sitä performanssissaan.

”Ovatko näyttelyt ainoa väylä arvioida kokoelmia? Joissakin taidemuseoissa myös varastoja on avattu osin yleisölle. Mitä riskejä on jos yleisö päästettäisiinkin kokoelmavarastoon?”, kysyi Salo. ”Ei ! ”, älähti Fager kauhistuneena ajatuksestakin. Ahtaat tilat ja teosten potentiaalinen vahingoittuminen ovat asia jossa ei voi ottaa riskejä. Kokoelmista esitetään fragmentteja ja koko kokoelma voidaan nähdä verkkonäyttelynä. Fager korjasi myös sanavalintaa: ”Ei puhuta varastosta vaan säilytystilasta. Sekin vaikuttaa taidehankintoihin, onko sopivaa säilytystilaa. Vaatiiko teos esimerkiksi vaakasäilytystilaa tai vie muuten likaa tilaa.”

”Kokoelmien säilyttäminen perustuu museolainsäädäntöön ja museaaliseen nykykeskusteluun on tullut myös kriittisempi arviointi: poistot. Voidaanko teoksia myös poistaa kokoelmista, esimerkiksi kun ne tulevat elinkaarensa päähän? Tarvitaanko pysyviä teoksia vai voisiko olla immateriaalista taidetta”, pohti Salo. Halmetoja kokee poistot riskinä julkisen esteettisen ymmärryksen kehittymiselle, ettei käy kuin arkkitehtuurin saralla, että ensin jotain leimataan arvottomaksi, ja kun se on tuhottu, se koetaankin myöhemmin arvokkaaksi. Esimerkiksi 1980­­–90-luvun taide on tällä hetkellä vaikeasti tavoitettavissa. ”On hankalaa opettaa taidehistoriaa tai tehdä tutkimusta lähihistorian asioista jos taide ei ole missään nähtävillä. Esiin nousee yleensä kaupallisia tähtiä ja kokonaiskuva vääristyy”, Halmetoja kuvaili.

Kivinen jatkoi esittämällä huolensa yksityiskokoelmien unohtumisesta, jos niitä ei saada esille. ”Museot ovat satsanneet isoihin digitointiurakoihin, mutta yksityisillä keräilijöillä ei ole sellaiseen resursseja.”

Mäntän kuvataideviikkojen näyttämönä toimivan Pekilon toiminnanjohtaja Tiina Nyrhinen esitti yleisöstä kysymyksen: ”Kuinka paljon taiteilijoilla on tietoa ja näkemystä teosten säilymisestä?” Esimerkkinä hän mainitsi akryylivärillä pleksille maalatut teokset. Kivisen mukaan Kiasman taidehankinnoissa tiimiin kuuluvat sekä kokoelmamestari että konservaattori. Heiltä saadaan lisätietoa teoksessa käytettyjen materiaalien kestävyydestä ja tietoa voidaan hyödyntää hankintapäätöstä tehdessä. Tarvittaessa teos voidaan myös varta vasten tilata taiteilijalta. Tällöin museon oma ammattilaistiimi auttaa taiteilijaa tekemään museokokoelmaan sopivia materiaalivalintoja kestävän teoksen aikaansaamiseksi. Kivinen arveli myös, että esimerkiksi Kuvataideakatemiassa panostetaan nykyään materiaalitietouteen, koska monet taiteilijat ovat hyvinkin tietoisia käyttämistään materiaaleista.

”Kuinka paljon taiteilijoilla on tietoa ja näkemystä teosten säilymisestä?”

”Tunnetteko taidehankintojen edessä vallanhimoa vai kauhistusta isosta vastuusta?”, kysyttiin yleisöstä. Kivinen naurahti: ”Toimin seitsemän hengen työryhmässä museon hankintalautakunnassa. Vallantunnetta ei pääse syntymään, kun kokouksessa neuvotellaan valinnoista porukalla. Ehkä lautakunnan puheenjohtajalla voi olla jonkinlaista valtaakin, koska viimeinen sana on hänellä.”

Tihinen oli samoilla linjoilla: ”Voin esitellä teoksia tai taiteilijoita työryhmälle, mutta en tee valintoja. Joskus aloite tulee taiteilijoilta itseltään, tai esimerkiksi galleristeilta.” Toisinaan taiteilijat toivovat deponointisopimuksia. ”He haluavat säilyttää teoksen omistusoikeuden itsellään, mutta varastoida, esittää ja saada teoksen konservoiduksi niin, että joku muu maksaa viulut”, Tihinen jatkaa. Fagerin mukaan kaikkia teoksia ei voi lainata, koska ne eivät kestä toistuvaa käsittelyä, kuljetusta ja vaihtuvia olosuhteita.

Akseli Gallen-Kallela: Sissi Serlachiuksen muotokuva (1889, öljyväri kankaalle). Gösta Serlachiuksen taidesäätiö. Kuva: Vesa Aaltonen

Lopuksi Salo johdattaa keskustelun kokoelman esittämisen käsitteisiin: ”Nykyisin on epämuodikasta puhua perusnäyttelystä, vaan työkaluna on kokoelma ja siitä syntyvä kokoelmanäyttely. Kuinka kriitikko näkee asian?” Nyrhinen vastaa yleisöstä: ”Aiemmin ajatus herätti suunnatonta turhautumista. Kriitikko ei voinut arvioida mikä osuus kokoelmaa on esillä. Nykyään verkkonäyttelyistä on huomattava etu tutustua aineistoon.” Tilallinen kokemus on kuitenkin aina eri, kuin verkossa nähty. Kokoelman hyvin tunteva pohtii onko jokin syy, jos tietty teos ei ole esillä.

”Syntyykö joskus vaikutelma, että kokoelman arvioinnissa jokin ei ole mennyt perille?”, pohtii Salo. ”Kiasmassa ei tehdä pysyviä kokoelmaripustuksia sinänsä, vaan aina teemanäyttelyitä kokoelmista. Kokonaisuus riippuu siitä kuka näyttelyn tekee. Parhaillaan teemana on ihmisen ja luonnon yhteiselo”, kertoo Kivinen.

Tihinen kuittaa lopuksi, että kaikki kriitikot kirjoittavat muuta kuin mitä haluaisivat sanoa; on agendoja ynnä muuta. ”Joskus joutuu kirjoituksen julkaisijalle perustelemaan, että nyt voi nähdä jotain sellaista mitä ei ole nähty aikoihin, ja sitten se taas katoaa ja unohtuu.”

Kirjoittaja on taiteen maisteri, vapaa taiteilija ja SARVin elokuvajaoksen jäsen.

Keskustelutilaisuus oli osa Mäntän taidematkaa, jonka Suomen arvostelijain liitto ry. SARV järjesti yhteistyössä Tampereen taidemuseon, Mäntän kuvataideviikkojen, Serlachius-museo Göstan ja Finlayson Art Arean kanssa.