Burleski on lähes 200 vuotta vanha viihteen muoto ja taiteenlaji. 2000-luvulla burleskia on ollut Euroopassa ja Yhdysvalloissa miltei yhtä paljon kuin lajin kulta-aikana 1900-luvun alkupuoliskolla. Tästä huolimatta burleski on jäänyt paitsioon taidejournalismin saralla.

Olin kahdella burleskiin liittyvällä juttumatkalla kevään ja kesän aikana. Olo oli odottavainen, sillä tiesin Euroopan suurimpien burleskitapahtumien vetävän puoleensa burleskista kirjoittavia toimittajia. Ensin vietin viikon Berlin Burlesque Week -tapahtumassa, minkä jälkeen kävin katsomassa Euroopan vanhimman burleskifestivaalin, London Burlesque Festivalin, päättäjäisviikonlopun.

Kohtaamani todellisuus oli kuitenkin aivan toisenlainen kuin olin kuvitellut. Tapahtumissa ei ollut muita kuin järjestäjien omia kuvaajia, eikä kukaan lisäkseni näyttänyt raapustavan muistiinpanoja. Kun tapahtumien henkilökunnalle kävi ilmi, että olen toimittaja, osa puhkui innosta. Aika nopeasti kävi ilmi, että ajatus burleskiin keskittyvien toimittajien verkostoitumisesta oli utooppinen. Olin ainoa kriitikko. Miten tämä on mahdollista?

Burleskikirjoittelu ennen ja nyt

Kuten mikä tahansa marginaalinen taiteenlaji, suomalainen nykyburleski on säästynyt taidekritiikiltä lähes täysin. Suomessa ei ole vakiintunutta burleskista kirjoittamisen tapaa, ja lajista kirjoittaneet kriitikot ovat useimmiten olleet jonkin toisen taiteenalan, esimerkiksi teatterin tai tanssin alan kriitikoita. Ulkomaisissa julkaisuissa (lähinnä englanninkielisessä maailmassa) burleskikritiikki elää iloisessa harmoniassa kabaree- ja revyykritiikin kanssa.

Burleskia pidetään usein tuoreena ”ilmiönä”, vaikka se ei ole millään mittarilla uusi taiteenlaji. Burleski on vanhempi kuin elokuva, jazz tai muut 1900-luvun vaihteessa ja alkupuolella alkunsa saaneet ja nykyisin vakiintuneet taidemuodot. Teatterimuotoista burleskia on tehty jo 1800-luvun alusta lähtien. Sittemmin laji feminisoitui englantilaisen Lydia Thompsonin (1838–1908) myötä vuosisadan puolivälissä, minkä jälkeen se levisi hyökyaallon lailla läpi Yhdysvaltojen.

Burleski on vanhempi kuin elokuva, jazz tai muut 1900-luvun vaihteessa ja alkupuolella alkunsa saaneet ja nykyisin vakiintuneet taidemuodot.

Burleski ei ole aina ollut nykyisen kaltaisessa kritiikki- ja mediakatveessa. 1800-luvulta lähtien teatterikriitikot kirjoittivat kiivaasti burleskista sanoma- ja aikakauslehtien sivuilla etenkin Yhdysvalloissa. 1900-luvun alussa burleski oli suosittua niin uudella kuin vanhalla mantereella. Joillakin burleskiartisteilla oli oma kolumni- tai juorupalsta lehdessä. He olivat julkkiksia, joiden mielipiteitä kuunneltiin ja tekemisiä seurattiin tiiviisti. Myöhemmin jotkut saivat jopa oman talk show -ohjelman televisioon.

Suuren maailman muoti heijastui myös Suomeen: meilläpäin burleskista kirjoitettiin teatterinjohtaja Ossi Elstelän käyntiin polkaisemassa Me Iloitsemme! -lehdessä (1949–50), joka käsitteli revyytaidetta Suomessa ja ulkomailla. Tarkemmin naisesiintyjistä kirjoittivat esimerkiksi Kallen ja Jallun kaltaiset miestenlehdet. On kuitenkin huomioitava, ettei 1930–60-luvuilla puhuttu suinkaan burleskista: kotimaisista tekijöistä puhuttaessa esitysten luonne oli kätketty erilaisten kiertoilmaisujen, kuten balettityttö tai nakubaletti, taakse. Sanomalehdissä burleskia käsiteltiin osana revyytapahtumia, ei niinkään erillisenä ilmiönä. Burleskiesitykset olivatkin useimmiten osa laajempaa kokonaisuutta, joka koostui koomikoista, musiikkiesityksistä, tanssista sekä muusta teatterillisesta viihteestä.

Neoburleskin yleistyessä 1990-luvulla myös lehdistö oli kadottanut kosketuksensa tähän vuosisadan alkupuoliskon suosittuun taiteen ja viihteen muotoon. Tämä ei sinänsä ole yllätys, sillä edes artistit itse eivät tienneet tekevänsä burleskia. Nykyisin kritiikkejä ilmestyy lähinnä alan lehdissä, mutta suurimpien tapahtumien kohdalla myös muussa sanoma- ja aikakauslehdistössä. Säännöllisesti pidetyistä klubeista ei kritiikkejä juuri lainkaan julkaista, vaikka tapahtumat ovat samalla tavalla ainutkertaisia kuin esimerkiksi Radion sinfoniaorkesterin perjantaisarjan konsertit.

Suhteutettuna nykyisin lavoilla nähtävän burleskin laadulliseen tasoon sekä määrään lajista tulisi ehdottomasti kirjoittaa enemmän. 2010-luvulla burleski on usein noussut lehtien sivuille ja muun median aiheeksi kehopositiivisuuden ja -poliittisuuden tai muiden yhteiskunnallisten ja psykologisten tulokulmien kautta. Tällöin burleskin taidearvo on ollut toissijainen suhteessa sen tarjoamaan voimaantumiseen tai muuhun elämään vaikuttavaan piirteeseen. Burleskia on kohdeltu lähinnä ”traumatyökaluna”. Näin ei pitäisi olla, vaan burleskikirjoittelun tulisi olla yhtä monimuotoista kuin muiden taiteenlajien kohdalla.

Burleskikritiikin haasteet

Näkisin, että juuri taidekritiikki purkaisi mediassa vallalla ollutta trendiä nähdä burleski yksinomaan psykososiaalisten ja yhteiskunnallisten teemojen keppihevosena. Vaikka moni artisti kokee tekevänsä poliittista burleskia tai käsittelevänsä muuten yhteiskunnallisia teemoja numeroissaan, taidekritiikissä näitä teemoja käsiteltäisiin taiteen kentässä ja ehdoilla. Mutta miten burleskista pitäisi kirjoittaa kritiikkiä?

Eräs esitysten arvioimisen suurimmista haasteista on aika: numero saattaa kestää vain kolme minuuttia. Burleskia voisi esityksenä verrata runoon. Se on äärimmilleen tiivistetty ajatus, tunne tai tarina. Taustalla on lukuisia artistin tekemiä valintoja siitä, kuinka tiivistää ja tuoda haluamansa ajatus esille parhaalla mahdollisella tavalla. Runon voi lukea monta kertaa, mutta muutaman minuutin mittaisesta esityksestä pitäisi havainnoida kaikki oleellinen. Toista kertaa ei tule (ellei käy niin onnekkaasti, että esitys on nähtävissä jossakin internetin suoratoistopalvelussa).

Burleskia voisi esityksenä verrata runoon.

Burleskitapahtumaa voikin verrata lavarunouteen: kriitikon harmaiden aivosolujen on toimittava vilkkaasti tämän kirjoittaessa ylös tunnelmia, mielikuvia sekä ajatuksia esityksestä. Kun tapahtuma koostuu useasta eri tekijästä, on kokonaisuuden yksityiskohtainen analysointi mahdotonta. Mikäli esityksiä on illan aikana kaksitoista, on havainnointikyky kovilla ja tärkeät nyanssit hukkuvat helposti aistitykityksen alle. Burleski on intertekstuaalista taidetta. Sen lisäksi, että kriitikon on havainnoitava nopeasti, hänen on myös tunnistettava viittauksen kohteena oleva lähde, jotta teos avautuu edes jotenkuten. Artistin esityksessään käyttämä musiikki antaa usein tulkinnallisia avaimia kuin tarjottimella, mutta jos kappaletta ei tunne, voi huomio kiinnittyä liikaa lyriikoihin.

Koska burleski toimii marginaalisen taiteenlajin tavoin suurimmaksi osaksi vakiintuneiden instituutioiden ja tahojen ulkopuolella, tarvittavan taustatiedon eteen on usein tehtävä omanlaisensa työ. Siinä missä klassisen musiikin kriitikko tietää ennen konserttia illan ohjelmiston ja saa mukaansa vielä käsiohjelman, on burleskikriitikko tyhjän päällä. Olen ollut vain kerran tapahtumassa, jossa on ollut käsiohjelma. Siinä oli selkeästi lueteltuna kaikki esiintyjät, esitysten nimet sekä järjestys. Ikävä kyllä tämä jäi poikkeukseksi; viidestä kerrasta neljänä en saa edes vastausta kysellessäni esiintyjälistasta tai teosten nimistä.

Tämä on johtanut siihen, että olen käyttänyt useita tunteja metsästäessäni esitysten nimiä sekä tutkimalla, mitä kappaleita he ovat esityksissään käyttäneet. Nykyisin etenkin paljon esiintyvillä artisteilla on kotisivut, joissa on esitelty asianmukaisesti esiintyjän repertoaari käytettyine musiikkeineen päivineen. Suomen sisällä näin ei kuitenkaan ole kovinkaan monen kohdalla, sillä suurin osa tekee burleskia osa-aikaisesti tai sivutyönä. Tämä johtaa salapoliisityöhön ja tiedonmetsästykseen, johon saattaa tuhraantua itse työprosessiin nähden pitkäkin aika. Kaikki eivät välttämättä edes nimeä esityksiään, mikä tuo omat vaikeutensa kritiikin kirjoittamiseen: on hankalaa viitata esitykseen, jolla ei ole nimeä.

* * *

En ole koskaan kadehtinut oopperakriitikoita. Oopperataide koostuu niin monesta eri osa-alueesta, että mielekkään kritiikin kirjoittaminen tuntuu olevan lähes mahdotonta. Samanlaisia ajatuksia on tullut viime aikoina mieleeni ajatellessa burleskikritiikkiä. Koska burleski on visuaalisuuteen perustuva – usein myös osallistava – näyttämötaiteen laji, on kaikella lavalla näkyvällä, kuuluvalla ja maistuvalla (usein saatetaan jakaa yleisölle jotakin suuhunpantavaa) merkitystä.

Dotty Delirium SuomiBurleskiGaalassa huhtikuussa 2018. Kuva: Benhard Miettinen

Burleskiesityksiä nähdään ennen kaikkea alan tapahtumissa, jotka koostuvat useista numeroista, joskus myös muista kuin suoranaisista burleskiesityksistä. Kun yhden ainoa numeron perkaamiseen saisi kulumaan tuhansia merkkejä, kuinka supistaa koko tapahtuma muutamaan tuhanteen merkkiin siten, että teksti säilyy mielekkäänä? Miten mahduttaa perusmittaiseen kritiikkiin kaikki yksittäiset esitykset ja niiden eri elementit: lavastus, puvustus, koreografia, intertekstuaaliset viittaukset, kontekstualisoida artistin esitys hänen tuotantoonsa (etenkin, mikäli numero on uusi), ja samalla ehtiä käsittelemään tapahtumaa ohjattuna ja kuratoituna kokonaisuutena, juontoa, tapahtumapaikan toimivuutta, ja niin edelleen. Sitten ovat vielä kysymykset siitä, kuinka suhteuttaa tapahtuma tuottajan aiempiin tuotantoihin, muihin burleskitapahtumiin Suomessa, Pohjoismaissa, muualla Euroopassa tai Euroopan ulkopuolella.

Kaikkia esityksiä ja niihin liittyviä seikkoja ei ole mahdollista käydä läpi, se on selvä. Samalla ikuinen valitseminen tuntuu väsyttävältä ja vaikealta. Totaalikritiikki, joka perkaa teoskokonaisuuden tukirankaa myöten, on usein yksityiskohtaisuudessaan tylsä – ja merkkimäärältään loputon. Silti sanomalehtien tarjoama kahdentuhannen merkin tila tuntuu liian väkivaltaiselta. Oman kokemukseni mukaan verkkojulkaisuihin kirjoittaminen onkin ollut armollisempaa, kun taitto ei määritä jutun pituutta niin radikaalisti.

Kuinka kirjoittaa sukupuolesta?

Kenties burleskille ominaisin piirre on sukupuolen ja seksuaalisuuden kirjon kuvaaminen sekä kyseenalaistaminen. Jossakin määrin jokaisen esityksen voi nähdä tutkielmana kehosta ja sukupuolesta: niitä sekä niiden esittämistapoja parodioidaan, tutkitaan, venytetään ja käännetään ympäri usein vahvasti karnevalisoiden.

Ihminen on tottunut kategorisoimaan asioita visuaalisen aistin avulla, kuten kohteen ulkonäön perusteella, ja yhtenä näkyvimmistä asioista on pidetty sukupuolta. Kiistämätön totuus on, että jokainen meistä on erään burleskiartistin sanoja lainaten liikkeellä sillä lihalla, joka on saatu. Sukupuolen määrittäminen ulkoisten merkkien perusteella on kuitenkin vanhanaikaista, mutta useissa tapauksissa myös kohdettaan loukkaavaa.

Kuitenkin parodiassa on usein merkitystä sillä, kuka parodioi ja karnevalisoi ketä. Siksi esityksen tulkinta saattaa muuttua sen perusteella, tekeekö tiettyä sukupuolta parodioivan esityksen itsensä naiseksi, mieheksi, muunsukupuoliseksi tai joksikin muuksi kokeva henkilö. Yksinkertaiselta ja viattomalta kuulostava tulkinta ”naisesiintyjä parodioi maskuliinisen miehen kuvastoa” voikin hetkessä muuttua monilta kohdin ongelmalliseksi (vrt. parodioiko itseään vai muita). Samalla burleskille taiteenlajina läheisen dragin kuvaaminen problematisoituu: pahimmassa tapauksessa esitystä saattaa kuvata dragiksi sen sitä olematta.

Bent Van Der Bleu Syntiklubilla syksyllä 2017. Kuva: Benhard Miettinen

Ideaalitilanteissa kriitikko käsittelisi ja viittaisi tekstissään esiintyjään aina artistin itsensä määrittämällä tavalla, mikäli teksti tai tulkintalinja sitä vaatii, mutta missä määrin tämä on mahdollista? Artisteilta ei voi vaatia sukupuolimäärityksiä, joten vastuu varovaisuudesta jää kriitikon harteille. Burleskin kantavia eetoksia kuitenkin on se, että jokainen voi esittää tai olla ihan mitä tahansa. Onkin mielenkiintoista pohtia, voisiko burleskista kirjoittaa ”sukupuolettomasti”? Vaikka suomen kielen sukupuolineutraalius helpottaa kirjoittamista jonkun verran, se ei poista mahdollisia tulkinnallisia haasteita.

Itselläni cis-sukupuolisena on ollut ehkä kaikkein hankalinta opetella pois kaksinapaiseen ajatteluun (nainen/mies) perustuvista olettamuksista. Joku voisi myös kyseenalaistaa sen, olenko laisinkaan oikea henkilö kirjoittamaan burleskista silloin, kun esiintyjä ei identifioi itseään cis-sukupuoliseksi. Koreografi Sonya Lindfors on pitänyt useita tärkeitä ja vaikuttavia puheenvuoroja taidekritiikin ja journalismin piilevistä valtarakenteista. Hän on peräänkuuluttanut ennen kaikkea rodullistettuja ja muita vähemmistöjä kirjoittamaan taidekritiikkiä omista lähtökohdistaan ja asettamaan itsensä ja näkökulmansa keskiöön ja normiksi valtaväestön (valkoinen cis-hetero) sijasta kritikoidessaan teoksia. On ehdottoman totta, että ääniä tarvitaan lisää, mutta toivon myös, ettei kukaan hiljene tai epäröi tarttua burleskiin aiheena virheiden pelossa.

Uskon, että kielemme ja kulttuurimme elää tällä hetkellä kivuliasta uuden opettelun aikaa, jossa binaarisesta ja epätasa-arvoisesta kielenkäytöstä ja ajattelumalleista pyritään ensin tiedostamisen jälkeen pääsemään lopullisesti eroon. Burleski on taiteenlajina etujoukoissa monien vähemmistöryhmien oikeuksien ajamisessa, oli kyse sitten tasa-arvoisesta avioliittolaista tai translaista. Lisäksi burleski kyseenalaistaa tapaamme nähdä keho, sukupuoli ja seksuaalisuus. Se esimerkiksi onnistuu representoimaan uudenlaista tapaa nähdä ja kokea sukupuoli. Kun vallankumous näyttäytyy lavalla sanallisen kommunikaation ylittävänä esitystaiteellisena kokonaisuutena, onko sitä edes mahdollista tai mielekästä kielellistää? Tähän kysymykseen kritiikin olisi vastattava.

Haussa asiantuntemus

Kuten aluksi mainitsin, Suomessa on kirjoitettu tällä vuosituhannella burleskikritiikkiä verrattain vähän. Useimmiten etenkin vuosikymmenen alun tienoilla keskityttiin teoksen taiteellisen tason sijasta kritisoimaan tai pohtimaan burleskiin leimallisesti kuuluvaa vaatteiden vähenemistä. Toinen ongelma on ollut burleskitaiteen käsitteleminen muuta kuin lajin omaa historiaa vasten; lavalla nähtyä ei ole osattu asettaa omaan kontekstiinsa, sillä ei tunneta tai ole seurattu lajia tarpeeksi kauan. En väitä, että itsekään tuntisin burleskin läpikotaisin, mutta ainakin minua ajaa halu oppia ja ymmärtää.

Myös 1900-luvun alussa burleskista kirjoitettaessa keskityttiin ennen kaikkea vaatteiden vähenemiseen sekä sen oletettuun moraalia rapauttavaan vaikutukseen. Osa piti burleskia anarkistisena ummehtuneitten taiteiden keskellä, osa taas vastenmielisenä itsensäpaljasteluna. Tämä dikotomia on voinut hyvin myös Suomessa neoburleskin alkuaikoina. Voikin kysyä, onko tällainen kirjoittelu taidekritiikkiä laisinkaan, kun esityskokonaisuus kutistetaan yhteen ainoaan esityksen elementtiin.

Kuten kaikkien taiteenlajien kohdalla, tutustuminen vaatii aikaa ja vaivaa.

Burleski on siis herättänyt myös kriitikoiden tunteita. Samalla on nähty, ettei kriitikko pääse karvoistaan: kriitikolla on aina tausta, ja harvemmin se on yksinomaan burleskikirjoittamisessa. Esimerkiksi 21st Century Burlesque Magazinen päätoimittaja Holli-Mae Johnson kirjoittaa myös oopperasta. Kriitikon onkin tiedostettava, mistä lähtökohdista ja positioista kirjoittaa. Aina olisi hyvä kysyä, kuka kritisoi ja mitä. Teatterikriitikko saattaa helposti nähdä burleskin teatterilasien läpi katsottuna kehnona ja harrastelijamaisena teatteriesityksenä. Tanssikriitikko voi keskittyä epäolennaisuuksiin muiden esitykselle oleellisten elementtien kustannuksella. Lähes aina tällaiset kritiikit johtuvat siitä, että katsojalla – tässä tapauksessa kriitikolla – on liian lyhytaikainen tai muuten heikko tuntemus burleskin perinteestä. Parilla esityksellä ei luoda suuria linjoja esitysten anatomiasta ja jatkumoa historiallisesti merkittävien tekijöiden ja nykypäivän välille. Kuten kaikkien taiteenlajien kohdalla, tutustuminen vaatii aikaa ja vaivaa.

Lienee turha sanoa, että kriitikon tärkein työväline on kielen lisäksi asiantuntijuus. Burleski tarvitsee historia- ja lajitietoisia kriitikoita, jotka osaavat lukea burleskia. Lajia aliarvioivia ja epä-älyllistäviä ulostuloja on nähty aivan liikaa, eikä mikään taidemuoto tarvitse tai ansaitse enää 2000-luvulla vanhanaikaista ja elitististä ylenkatsetta. Ongelma on se, mistä saadaan lajia vuosia seuranneita ja siihen perehtyneitä kirjoittajia?

* * *

Kritiikin kirjoittaminen mistään taiteenlajista ei ole helppo tai yksinkertainen tehtävä. Burleskissa mukana on vielä taidepuheen jatkumon puuttuminen lajin kohdalla. Miten kirjoittaa asiasta, josta juuri kukaan ei kirjoita? Miten tuoda mielekkäästi esille bump’n’grind -liikkeet ja puhua viuhkatekniikasta, kun yleisö ei luultavasti ole koskaan nähnyt viuhkatanssia tai tiedä mitään 1800–1900-luvun vaihteen tanssityyleistä? Miten kritiikin ilmaisutapoja tulee laajentaa, jotta ne sopivat burleskiesityksen kuvaamiseen parhaiten? Kysymykset ovat pitkälti vailla vastauksia. Jotkut kriitikot voivat kokea sen yksinomaan inspiroivana seikkana, toiset suhtautuvat haasteeseen negatiivisemmin: miten lähestyä aihetta, kun mahdollisia tulokulmia on ainakin tuhat ja yksi?

Burleskikritiikki on siinä mielessä armollinen laji, että se antaa tilaa leikitellä ja etsiä.

Katson itsekin olevani vielä etsikkoaikani alussa. Olenkin toistellut näiden vuosien aikana usein kysymystä siitä, mitä burleskista täytyisi kirjoittaa ja mihin burleskikirjoittamisessa olisi syytä keskittyä. Kun vakiintuneita kirjoittamisen muotoja ei ole, se kutsuu kokeilemaan uudenlaisia kritiikin kirjoittamisen tapoja. Kenties yksi taidekritiikin tulevaisuus onkin marginaalisissa muodoissa, jotka ovat vapaita konventioiden kahleista.

Kirjoittaja on kirjailija ja kriitikko, joka julkaisi vastikään kirjan burleskista.