Eläin taiteessa osa 1/2

Eläimet kuuluvat sekä taiteen historiaan että nykypäivään. Belgialaisen Berlinde De Bruyckeren näyttelyn keskiöön nousee hevonen elementtinä, symbolisena metaforana ja taiteen plastisena materiaalina. Hänen taiteensa sisältää eläimiä edesmenneessä muodossa, mutta eläin taiteen työvälineistössä voi olla myös elossa oleva. Eläimelle on muodostunut myös rooli osana posthumanistista taidekeskustelua. Tämä essee on ensimmäinen osa eläimiä käsittelevästä kaksiosaisesta kokonaisuudesta.

 

I

Kuvataiteesta eläinkuvia ei puutu, pikemmin niiden jatkuva ilmeneminen kaikissa taiteen muodoissa ja genreissä lähenee sen käytön ulkokohtaisuutta. Onko eläimellä oma merkitys vai reflektoiko se ainoastaan ihmistä ja hänen tarpeitaan? Eläimen symboliikka juontuu kauas taiteen menneisyyteen, esimerkiksi moraalisiin eläinfaabeleihin, mutta lajeina kaikenlaisten eläinten olemassaolo on kulkenut rinnakkain ihmisen kanssa. Niin luonnoneläimet, kesytetyt kuin fantasiaeläimet esiintyvät taidehistorian kuvissa. Yksi niistä on taidehistorian lemmikki, ja sen moninaisuus, voima ja majesteetillinen olemus on innoittanut kuvauksiin kaikkina aikoina. Taiteilija Berlinde De Bruyckeren sanoin: ”Hevonen edustaa taidehistoriassa voimaa, ylpeyttä, viriiliyttä ja kauneutta enemmän kuin mikään muu eläin.”

Ensimmäisen kerran katsoin kuvanveistäjä Berlinde De Bruyckeren (1964) hevoslähtöisiä veistoksia Venetsian biennaalin päänäyttelyssä vuonna 2003. Aivan täsmällistä veistoksen muotoa muisti ei ole kantanut mukanaan, mutta sen sijaan niiden tekemä vahva vaikutelma ja tunnelman outous ovat yhä kirkkaana mielessä. Eläimen muoto ei noudattanut sen luonnollista olemusta, hevosen biologiaa. Sen sijaan taiteilija oli muotoillut eläimen uudelleen ja ommellut sen nahasta plastisen veistoksen, joka ei ollut kolmiulotteisuudessaan lainkaan luonnollinen. Muodon sulkeutuneisuus käänsi hevosen itsensä sisään. Eläimen karkea harja laskeutui kuitenkin täysin tunnistettavasti pitkin veistoksen pintaa. Ruskea nahka oli sileää ja kiiltävää, aivan kuin sen lämmön yhä voisi tuntea kätensä alla. Näitä yksittäisiä vitriiniin suljettuja muotokuvia nähdään nyt myös Suomessa.

Teokset K21 (2006) ja Portret (2013-2014) ovat kaukana hevoselle annetusta roolista herooisen maskuliinisuuden kantajana, kaikkein stereotyyppisimmin sotaratsuna. Veistoksessa olemus kääntyy itseensä, ehkä myös teknisesti: koodi K21 viittaa teurastamossa nahan merkitsemiseen ja tunnistamiseen, sen omistamiseen. Näyttelynarratiivi on lähes poikkeuksetta toistanut korosteisesti taiteilijan henkilöhistoriaa lihakauppiaan ja metsästäjän tyttärenä, joka on siten tottunut kuolleisiin eläimiin ja niiden käsittelyyn. Samoin haastattelut ovat korostaneet, ettei eläimiä ole vahingoitettu De Bruyckeren veistoksissa tai niitä varten. Hevoset ovat olleet jo kuolleita, kun ne ovat päätyneet taideteoksiksi. Glorifioiko taiteilija eläimen elämän päättymisen ja päätymisen ihmisen tarpeeksi taiteena? Eikö eläimellä ole oikeutta edes kuolemaan?

Ihminen on tyhmä eläin.

II

Ihminen on tyhmä eläin. Piittaamattomuudessaan, ylemmyydentunnossaan ja kulutuskapitalismissaan ihminen on tuhoamassa kiihtyvää vauhtia ja lopullisesti lukuisia (eläin)lajeja maapallolta. Ihmisen erityisasemaa on tieteessä viime aikoina kyseenalaistettu ja ryhdytty pohtimaan vaihtoehtoisia näkemyksiä. Posthumanistisessa ajattelussa meidät nähdään yhtenä osana kokonaisuutta, lajina muiden eläinten joukossa. Silti kysymys on edelleen ihmisestä, joka tuottaa tai kykenee tuottamaan kärsimystä eläimille, joihin hän itsekin viime kädessä lukeutuu. Kriittinen ajattelu ihmiskunnan toiminnasta on tarpeen, kun ekokatastrofi ja ilmastonmuutos ovat todellisuutta. Posthumanismin sivujuonteissa keskustellaan myös siitä ovatko eläimellinen, inhimillinen ja konemainen keskenään tasa-arvoisia koordinaatteja. Mistä seuraa kysymys, minkälaisen roolin silloin saa eläin ja edelleen eläin taiteessa.

De Bruyckeren taiteessa ja estetiikassa hevosen rooli on metaforinen. Hevonen representoi itsensä lisäksi ihmisen toimintaa. Se saa edelleen kantaakseen konventionaalisia taiteen tehtäviä: jäljittelyä, imitaatiota, representaatiota. De Bruyckeren hevosaiheet nousivat laajaan tietoisuuteen näyttelyssä In Flanders Fields vuonna 2000, jolloin taiteilija sai työtilauksen kuvata ensimmäisen maailmansodan autenttista näyttämöä; sodan taistelut sijoittuivat oleellisesti taiteilijan kotikulmille, Flanderin alueelle. Hevosen herooisuus kääntyi tuolloin ylösalaisin, kun taisteluissa kaatuneet sotaratsut olivat kuolleita ja metaforisesti kuvasivat ihmisen toimintaa ja aiheuttamaa kärsimystä.

Berlinde De Bruyckere: No Life Lost II (2015). Kuva: Mirjam Devriendt

Nykyisin Antwerpenin nykytaiteen museon M HKA kokoelmaan kuuluvaan installaatioon sisältyy viisi täysimittaista, luonnollisen kokoista hevosta. Niiden kaatuneet positiot poikkesivat valtaa ja maskuliinisuutta kantaneesta konventionaalisesta sotaratsusta ja hallisijoiden, kuninkaiden ja sotapäälliköiden muotokuvista hevosen selässä. Ylväs hevosfiguuri oli nyt käänteinen, jalat vertikaalisti ylöspäin, jolloin sen tärkeimmät ominaisuudet ihmisen palveluksessa ovat poissaolevia. Nämä hevoset eivät kanna ihmistä nopeasti eteenpäin, vaan muistuttavat pikemmin omasta haavoittuvuudestaan, elämän päättymisestä ja ihmisen palvelemisen loppumisesta – kuin nykyaikaisena memento mori -traditiona.

Ruumiillisuuden kokeminen on De Bruyckeren teosten äärellä varsin luontevaa. Hevonen on suuri eläin ja sen voima ja luonnollinen esteettisyys tuttua ja tunnistettavaa. Ihmisen ja eläimen suhde on peilaava, edellinen näkee itsensä, oman kuvansa jälkimmäisessä. Eläimen ja ihmisen välisen suhteen filosofia on kulkenut läpi evoluution: Lascaux’n ja Chauvet’n luolamaalauksista lähtien hevosen tunnistavat kaikki, mutta sen kuvaaminen on piirustustaidon vaativaa osaamisaluetta. Kolmiulotteisina veistoksina De Bruyckeren hevoset säilyttivät eri tavalla luonnollisen muotonsa plastisesti sulkeutuneiden ”muotokuvien” jälkeen sekä (ajallisesti) niiden rinnalla.

Les Deux (2001) teoksessa kaksi hevosta on sijoitettu päällekkäin, outoihin metallisiin telineisiin. Hevosten kuvaamisella ei ole sellaista luonnontieteellistä legitimaatiota, että ne edustaisivat hevosen olemusta, ei edes symbolina. Sen sijaan niistä on nyt tullut ruumiillisuudessaan sijaiskärsijöitä. Teosnimi viittaa yhdessäolemiseen, kahteen erilliseen olentoon, jotka ovat erikseenkin yhdessä. Posthumanistisesta näkökulmasta katsottuna kollektiivisuus ihmisen ja eläimen rinnakkaisuudesta on juuri se näkökulman muutos, joka kääntää ihmisen ylemmyyden yhdenvertaisuudeksi muiden elollisten olentojen kanssa.

No Life Lost II (2015) on askel edellisestä yhä tiiviimmäksi muodoksi ja merkitykseksi. Nyt kolme hevosta on fyysisesti sidottu yhteen nahkaremmein. Hevoset ovat luonnollista kokoa, mutta niiden muodot sekoittuvat toisiinsa sekavana, väkinäisenä jalkojen, kavioiden ja ruhojen kasaumana. Fyysisyys on samanaikaisesti suoraa, mutta steriiliä vitriiniin asetettuna. Kuoleman kollektiivinen kohtaaminen silmät sidottuina – jostain syystä on vastenmielistä etsiä kasasta kaunista metaforaa kärsimyksestä. Onko taiteilija onnistunut löytämään inhimillisen kipupisteen antroposentrisyydestämme? Onko oikeutta sitoa hevosen silmät, rauhoittaakseen se kuoleman edessä? Berlinde De Bruyckeren materiaaliestetiikkaa voi verrata tai liittää jatkumoksi 1960-luvulla syntyneen arte poveran materiaaleihin. Kuluneet kankaat, sään pieksemät rievut ja huovat ovat kuitenkin hänellä hoivaamisen välineitä. Teokseen väistämättä liittyvä taksidermia on sen sijaan taiteen palveluksessa. Hevosen biologisen muodon autenttisuus on illuusio, joka on haavoittuvuuden, kärsimyksen ja kuoleman täyttämää.

Ihminen erottautuu yhä enemmän eläimestä, kasvattaa kykyjään lisätä eloonjäämistään päätyen ikuiseen, loppumattomaan elinikään.

III

Onko eläimellä siis oikeus kuolemaan vai täytyykö sen vielä kuoleman jälkeen jatkaa fyysisenä kappaleena taiteena olemista? Näitä eläinoikeudellisia kysymyksiä taiteessa esitetään monin mediumein. Vaikka tämä teksti keskittyy kuolleeseen eläimeen, täsmällisemmin hevoseen kuvataiteessa, Terike Haapojan teos Entropy (2004) sijoittuu täsmälleen elämän ja kuoleman rajapintaan. Yksikanavainen videoteos kuvaa hevosen kuolemaa hyvin konkreettisella tavalla. Yhtäältä se esittää biologisen prosessin, kun taiteilija on kuvannut lämpökameralla eläimestä katoavaa elämää lämpötilan muuttumisena, ja lopulta sen kylmentymisenä pois. Toisaalta teos on esimerkki teknillis-taiteellisesta ilmaisusta, jossa ihmisen keksimä laite on keskeinen väline taiteellisessa ilmaisussa. Luonnollisessa koossa esitetyssä videoteoksessa elämä sammuu elollisesta olennosta, joka on editoitu yhdeksän tunnin prosessista vajaaseen puoleen tuntiin (kesto 25:15).

Terike Haapoja (1974) on tullut tunnetuksi teknologian yhdistämisestä taiteelliseen ilmaisuunsa. Entropia on monimutkainen käsite, joka tarkoittaa systeemissä olevan epäjärjestyksen määrää ilmaisevaa fysikaalista suuretta. Epäjärjestys tarkoittaa useimmiten energian tai materian jakautumista yhä tasaisemmin sille varatussa tilassa, satunnaisuuden ja epätodennäköisyyden kasvamista sekä erojen ja informaation vähenemistä. Entropia on keskeinen käsite termodynamiikassa, fysikaalisessa kemiassa, tilastollisessa mekaniikassa ja informaatioteoriassa, sekä psykologiassa ja mielenfilosofiassa. Haapojan teoksessa entropia liittyy sekä hevosen lämmön termodynamiikkaan että materian hajaantumisasteeseen. Siinä tiede asettuu taiteen palvelukseen. Sittemmin Haapoja on kiinnittänyt taiteessaan huomiota eläimen näkökulmaan posthumanismin hengessä.

Posthumanismin sivuhaarassa transhumanismissa ajatellaan ihmisen tien tulleen päätyyn, ja edessä on yksinkertaistetusti aika teknologian ja elävän, biologisen ihmisen synteesinä. Tämä dystooppinen ajattelumalli näkee väistämättömäksi sen, että esimerkiksi keinoäly ja robotiikka ovat paradoksaalisesti luonnollinen osa elämää. Transhumanismin mukaan ihminen erottautuu yhä enemmän eläimestä, kasvattaa kykyjään lisätä eloonjäämistään päätyen ikuiseen, loppumattomaan elinikään. Mikä rooli jää eläimelle ja muille elollisille, joiden roolia biosentrisyys koettaa korostaa? Lopputulokseksi saattaa syntyä tilanne, jossa eläimet katoavat, mutta niiden kuvat lisääntyvät.

Fanni Niemi-Junkola: video still, Suoja / Protection (2016)

IV

Taiteilija Fanni Niemi-Junkolan (1962) teoksissa hevonen on elossa. Hän työskentelee liikkuvan kuvan välityksellä, mutta hänellä on ammatillisesti toinenkin suhde hevoseen. Hän parantaa niitä kosketuksella, jolloin kipua ja pelkoa tunteva hevonen on oikea, todellinen ja elossa. Niemi-Junkolalle taiteen tekemisellä ja hevosen hoitamisella on sama juuri. Taiteilijan mukaan kumpikin kumpuaa ruumiillisuudesta ja sisäisestä näkemisen tilasta, tietotaitoon pohjautuvasta intuitiosta ja herkkyydestä, joka materialisoituu kuvaksi tai parantavaksi kosketukseksi.

Sekä taiteeseen että parantamiseen sisältyy prosesseja, kuten motivaatio ja tahtotila, alitajunnan kautta työskenteleminen, visuaalinen hahmottaminen, tilan taju, ongelmanratkaisu, epäolennaisten seikkojen poissulkeminen, olennaisen löytäminen, kiteyttäminen ja reflektio. Myös prosessien kaaret ovat samankaltaisia ja lähtökohdat sisäsyntyisiä. Taiteilija jatkaa: ”On osattava olla samassa energiakentässä. Sekä taiteilijana että hevosparantajana olen läsnä koko kehollani. Ulkoisen ja psyykkisen tilan sekä kohteen välillä on rajapinta, jossa vuoropuhelu ja ymmärrys syntyy”. Tällainen ajattelu kääntää ihmisen kannattelemaan hevosta, eikä päinvastoin. Ihminen ajattelee vastuullisesti, mikä kantaa posthumanismin juurta: humanismia.

Hevonen on taideteos muokkaamattomana, itsessään. Taidehistoriallisesti luonnollinen, elävä olento ja ihmisen luoma kulttuuri törmäytettiin taiteena yhteen Galleria L’Atticossa, Roomassa vuonna 1969 harvinaisen konkreettisesti. Näyttely hengitti ja haisi. Tämä tapahtui Jannis Kounellisin legendaarisessa teoksessa Untitled (12 horses), kun hän käytti eläviä hevosia galleriatilassa installaationsa elollisena materiaalina. Myyttinen hevonen yhdistettynä kristillisen ikonografian symboliseen lukuun kaksitoista. Nämä 12 elävää hevosta olivat kuin tuolloin syntyneen arte poveran ja teoreettisesti ready made -estetiikan, luonnon tehtaan risteymä.

***

Esseekokonaisuuden toisessa osassa pohdin lisää elävän eläimen käyttöä taiteena objet trouvéen hengessä. Onko eläin esine taiteilijan materiaalina, vaikka se on yhä elossa? Onko maapallon tilan pohdinta eettisesti oikeutettua elävien eläinten välityksellä? Toisen osan keskiössä ovat linnut, vapauden metaforana ja monen taiteilijan materiaalina.

 

Berlinde de Bruyckere, Sara Hildénin taidemuseo 10.2.20.5.2018

Kirjoittaja on taidehistorioitsija ja taidekriitikko, joka kilpaili nuoruudessaan esteratsastuksessa.

Jaa artikkeli:Share on Facebook57Tweet about this on TwitterShare on Google+0Email this to someone