Teksti on toinen osa kokeellisen esityskritiikin sarjasta. Lue ensimmäinen osa täältä.

I

Jo kohta löysin itseni lämpimän maksani liukkaalta pinnalta. Nappasin melko huoletta kiinni ensimmäisestä vastaantulevasta suolenpätkästä ja laskeuduin sen avulla mahalaukkuuni. Kaivelin happoisen sammion pohjalta näkemieni esitysten tähteitä. Nostin liejusta esiin möykkyjä, jotka ravistelin puhtaiksi mahanesteestä. Toiset esitykset sulavat toisia nopeammin. Ajallisesti etäisin näkemäni esitys, jota sisuskaluistani yritin vielä etsiä, oli Mira Kauton House of No Hope, jonka ahmaisin Mad Housessa jo joskus tammikuussa. Kauton maailmantuskaa käsittelevä koreografia oli ennättänyt sulaa melko käsitteelliselle tasolle. Sain kouriini vain limaisia ja liukkaita siimoja – synkkien sointujen ja toisteisten liikeratojen jämiä. Maailmantuskassa viheliäisintä on sen kaiken kattavuus, kyky kietoutua ympärille kuin sumu. Se menee sisään suusta, sieraimista, korvista ja virtsaputkesta – ruumiin jokaisesta reiästä. Sitä ei voi osoittaa sormella eikä sille voi kääntää selkäänsä. House of No Hopesta muodostui kollektiivinen suremisen tila, pyrkimys pyristellä pois tuskasta, usvasta.

Sisäelin-odysseijaani edelsi liukastuminen taiteen kentällä lötköttäviin munuaisiin. Löin pääni sappikiveen ja iskun seurauksena mieleeni palasi Baltic Circle -festivaalilla näkemäni Sara Mellerin esitys Father Fucker, jossa näyttelijät seikkailivat edesmenneen runoilija Arto Mellerin sisuskaluissa. Muistoa seurasi kaksi muuta taannoin tapahtunutta sisäelin-kohtaamista. Viime kesänä luin Laura Gustafssonin kirjan Pohja ja muutama viikko sitten internetistä Eino Santasen alustuksen vuoden 2005 poetiikkakonferenssiin. Sekä Pohjassa että Santasen alustuksessa tehdään fiktiivinen, metaforinen ruumiinavaus. Santanen kirjoittaa leikisti kuolleesta kollegastaan Aki Salmelasta seuraavasti: ”Kuolinsyytutkimuksessa hänen maksastaan löydettiin paisunut pistekokoa 72 oleva K-kirjain, vatsalaukusta puoliksi sulanut Samuel Beckettin elämäkerta.” Gustafsson puolestaan kirjoittaa Pohjassa: ”Kallo avattu. Toksiset fantasiat kasvaneet kiinni aivokudokseen.”

Hieman yllättäen löysinkin mahahappojeni seasta lähes sulamattoman iPadin sekä Mathias Ringgenbergin pään.

Esimerkkien innoittamana toivoin löytäväni sisältäni muutakin kuin makaronilaatikkoa. Hieman yllättäen löysinkin mahahappojeni seasta lähes sulamattoman iPadin sekä Mathias Ringgenbergin pään. Alkuhämmennyksen jälkeen löytö vaikutti sangen ymmärrettävältä. Esityksessä Can’t Say Much About Anything That’s New musikaalisesti lahjakkaan sveitsiläistaiteilija Ringgenbergin PRICE-hahmo öykkäröi lavalla hurjan oloisesti, aivan kuin hän olisi ollut humalassa. Esitys ei aluksi vaikuttanut erityisen ravintorikkaalta, joten oletin sen kulkeutuvan suoliston läpi lähes sellaisenaan. Lähempänä pohjukaissuolta huomasin kuitenkin tummentuneen alueen, johon oli kasautunut esityksen materiaalia. Tämä johtui siitä, että valtava Y-kirjain oli tukkinut ohutsuolen. Sen edustalla lillui puoliksi sulaneita älylaitteita ja Coca-Cola-pulloja.

Suhteeni puheeseen Y-sukupolvesta on erittäin ambivalentti, joten ei ihmekään, että vatsani oli tukossa. Nuorempana (pari kolme vuotta sitten) ihokarvani nousivat pystyyn innostuksesta aina kun joku vain mainitsikin sanan Y-sukupolvi. Sitten tuli ähky. Huomasin, etten oikeastaan edes tunnista itseäni tai elämänpiiriäni Y-sukupolven kokemusmaailmasta. Koko käsite alkoi tuntua Siltasen terassilla keksityltä salaseuralta. Myöhemmin äärimmäisin kriittisyyteni tasoittui, kuten usein on tapana. Myönsin käsitteen käyttökelpoisuuden, mutta olen yhä allerginen sen ”droppailulle”. Käsiohjelmassa Ringgenbergin esityksen sanottiin heijastelevan Y-sukupolven huolenaiheita. Määritelmä tuntui epämääräisen laajalta ja nostatti lieviä allergisia reaktioita. Lavalla esiintyjä paijasi Cola-pulloa ja nuoli iPadin näyttöä. Mahdottomuus asettua Maapalloa kuluttavien rakenteiden ulkopuolelle lienee yksi Y-sukupolveksi itsensä mieltävien taiteilijoiden huolenaiheista.

Nousin palleaan haukkaamaan happea. Suljin silmät ja kuuntelin sisäelimieni ääniä: sydämen jyskettä, keuhkojen hydraulista puuskutusta, valtimoiden kohinaa ja vatsan kurauksia. Mitä kertookaan se, että kaikissa alun esimerkeissä pengotaan juuri kirjailijoiden ja runoilijoiden sisäelimiä? Ehkä kyse on asioiden tuomisesta kieleen. Ruumiimme pilkkovat kokemukset käsitteiksi, jotka herkästi mielletään kirjallisiksi. Mutta paljon jää myös aakkosten ulkopuolelle. Renée van Trierin esitys All Can Be Softer oli läpilaulettu konsertti, joka niin ikään muovautui sanoiksi kehossani. Esityksen nimestä tuli kursivoitua kirjainmassaa eaAtleSlofrBCn, musiikki muuttui adjektiiveiksi ja muut näyttämön tapahtumat toteamuksiksi, hämmennyksen sanotukseksi. Kuvittelin voivani unohtaa esityksen, mutten unohtanutkaan. Ruumiistani löytyi vielä musiikkia. Van Trierin vaatimus, me tarvitsemme pehmeyttä, resonoi sanatta lihassani.

Nature Theatre of Oblivia. Kuva: Saara Autere

Yrittäessäni tulla teosten nielemäksi huomasinkin itse nieleväni teokset sisääni.

II

Suhtaudun varauksella taiteesta puhumiseen ”henkisenä ravintona”. Myös taiteen ravintoarvoista puhuminen kuulostaa kammottavalta. Tavallaan häpeänkin sitä, että moinen ajatus muodostui päässäni. Seuraavaksi varmaan alan kuratoida taide-dieettejä ja ruokaympyröitä. 50% mitä tahansa nykytaidetta, 25% populaarikulttuuria, 25% paksuja kirjoja. Pois se minusta. Onneksi idea ei ollut kokonaan omani. Ajatus sisäelinten tonkimisesta palautuu paitsi alun esimerkkeihin myös runokritiikkiin. Syksyllä 2008 Helsingin poetiikkakonferenssissa vieraili ruotsalaisen Kritiker-lehden silloinen päätoimittaja Daniela Floman, jonka puheen innoittamana runouslehti Tuli&Savu julkaisi kokeilevia kritiikkejä sisältävän numeron. Yksi Flomanilta lähtöisin ollut idea oli käsitellä teosta (runoa) tilana tai paikkana, jossa kriitikko vierailee. Tätä kutsutaan ”lavastavaksi kritiikiksi”.

Lavastava kritiikki tuntuu etenkin esitystaiteeseen sopivalta, sillä mielestäni esitystaide yhdistyy voimakkaammin runollisuuteen kuin esimerkiksi perinteinen puheteatteri, jonka ajattelen melko proosalliseksi. Esittävissä taiteissa tilaa tai paikkaa ei tarvitse kuitenkaan erikseen lavastaa kuten runokritiikissä. Ajattelin silti käsitellä Mad Housen esityksiä kuin ne olisivat ruumiita, jotka nielevät minut – joiden sisään joudun. Se tuntui sopivalta kun kyseessä on keholliseksi mielletty taidemuoto. Kävi kuitenkin päinvastoin ja pian huomasinkin kahlaavani omissa sisälmyksissäni, jonkinlaisen itsereflektion tilassa. Yrittäessäni tulla teosten nielemäksi huomasinkin itse nieleväni teokset sisääni. Se ei välttämättä ole sattumaa. Kiasman ARS17-näyttelyssä mukana ollut taiteilija Jon Rafman esitti olevansa kiinnostunut vorarefiliasta digitaalisen ajan ilmiönä. Jotkut muistanevat näyttelystä veistoksen jäniksestä, joka nielee kokonaista sikaa. Vorarefilia on seksuaalinen fetisismi, jossa mielenkiinto kohdistuu (käytännössä mahdottomaan) kokonaisena niellyksi tulemiseen tai toisen nielemiseen ja vatsassa sulattamiseen. Digitaalinen teknologia on tuonut kuluttajille enenevissä määrin mahdollisuuksia tulla virtuaalisten maailmojen ja todellisuuksien nielemäksi, viimeisimpänä buumina virtuaalitodellisuus- eli VR-lasit.

Pienin varauksin Rafmanin näkemys vaikuttaa selitysvoimaiselta. Karkeasti ottaen mikään Mad Housessa näkemistäni esityksistä ei lähtenyt liikkeelle perinteisen humanismin ihmiskeskeisyydestä, vaan jokaista esitystä hallitsi käsitys ihmisestä kiinteänä osana materiaalista todellisuutta, luontoa, teknologiaa ja yhteiskuntaa. Posthumanismin ihminen ei aseta itseään luomakunnan kruunuksi ja objektivoi ympäröivää maailmaa itsensä ulkopuolelle, vaan limittyy osaksi elollisia ja elottomia järjestelmiä ja rakenteita ja katsoo maailmaa niiden sisäpuolelta. Jonkinlainen sisällä olemisen kokemus siis edeltää niellyksi tulemisen fantasiaa. Olemme kaikki yhteiskuntaruumiin nieleminä milloin missäkin ”kuplassa” – ja sulamme maailman vatsassa.

Jotta vorarefiilin himosta niellä ja/tai tulla halunsa kohteen nielemäksi voisi muodostaa yhtymäkohtia vaikkapa immersiiviseen teatteriin, taiteeseen ja virtuaalitodellisuuksiin, on se mielestäni irrotettava sen seksuaalisesta kontekstista, jonka esillepano (muutamia vorarefiliaa käsitteleviä nettisivuja selattuani) vaikuttaa melko stereotyyppiseen ja heteronormatiiviseen pornokuvastoon tukeutuvalta. Jotkut vorarefiilien fantasiat liittyvät paitsi vatsassa sulamiseen/sulattamiseen myös kohtuun palaamiseen. Sen voi tulkita kaipuuksi eräänlaiseen syntymättömyyden tilaan – turvaan ja poissaoloon, joka ei kuitenkaan ole sama kuin kuolema. Mielestäni Rafmanin sinänsä nokkela ajatus ei palaudu ainoastaan digitaaliseen teknologiaan, vaan ennen kaikkea ihmisen kokemukseen tuhoutuvan maapallon, kulttuurin ja yhteiskunnan rakenteiden sisällä olemisen aiheuttamasta ahdistuksen ja hallitsemattomuuden tunteesta.

Virtuaalitodellisuus edustaa kohtuun palaamista eli passivoitumista, taide taas vahvempaan ruumiiseen sulautumista, voimaantumista ja aktivoitumista.

***

Katri Kainulaisen ja Maximilian Latvan teos Globus Hystericus toi Mad Housen näyttämölle painajaismaisen miljöön. Teosta voisi karkeasti luonnehtia esitysinstallaatioksi tai immersiiviseksi esitystaiteeksi. Tilassa, joka oli kuin suoraan Kalervo Palsan hurjimmista maalauksista, esiintyjät heijasivat lasten luurankoja ja koettelivat omaa ruumistaan. Jos tekisin tutkimusretken Globus Hystericus -teoksen sisäelimiin, löytäisin sieltä palan läsnäoloani – ja päinvastoin, nielinhän itsekin katseellani esityksen makaaberia kuvastoa. Toistaiseksi se ei ole sulanut samanlaiseksi velliksi kuin vaikkapa All Can Be Softer, vaan kompastelen yhä vatsassani oleviin lasten luihin ja pehmustettuihin ylisuuriin sukuelimiin.

Suomen kielessä ahdistus-sanalla on vahva tilallinen konnotaatio, joka kielii ahtaudesta. Kielitoimiston sanakirjan mukaan ahdistus voi viitata myös puristavaan tunteeseen kuten sydämenahdistukseen. Ahdistusta voi ajatella siis paitsi sisäisenä tunteena, myös ympäröivänä tilana, josta ei saa otetta ja joka kietoutuu kokijansa ympärille, nielee sisäpuolelleen. Globus Hystericus rakensi kauhusta ja ahdistuksesta ahtaan ja sotkuisen tilan, jonka sisällä katsojat saivat vapaasti liikkua ja oleskella. Esityksen lähtökohdat olivat henkilökohtaisissa traumoissa, mikä asemoi esityksen temaattisesti perinteisen humanismin ihmiskeskeisyyden piiriin. Tvisti on kiinnostava, sillä tilallisesti ilmaistun ahdistuksen voisi henkilökohtaisen sijaan kuvitella viittaavan johonkin vaikeammin paikannettavaan “maailmantuskaan”, kuten Mira Kauton House of No Hope. Globus Hystericus -esityksen esitystila muodosti ahdistuneen mielen metaforan, kun taas House of No Hopessa fokus oli ahdistuneen ruumiillisessa kokemuksessa, sen “jumittavassa” toisteisuudessa. Kauton esityksessä katsojat tarkkailivat tanssija Anna Torkkelia fyysisesti ulkopuolelta. Globus Hystericus -esityksen taiteilijat sen sijaan käytännössä nielaisivat katsojan esityksellään ja harjoittivat jonkintasoista vorarefiliaa yhteisellä sanattomalla sopimuksella.

Globus Hystericus korosti henkilökohtaisen ahdistuksen tilallisuutta kun taas House of No Hope ja Can’t Say Much About Anything That’s New korostivat tilallisen ahdistuksen henkilökohtaisuutta. Tilallisen ahdistuksen henkilökohtaisuudella tarkoitan (ehkä nyt sitten Y-sukupolvelle tyypillistä) yksilön kokemaa ahdistusta, voimattomuutta ja syyllisyyden tunnetta globaalien ongelmien edessä. Globaalissa maailmassa länsimainen yksilö verkottuu lähes väistämättä osaksi mittavaa luonnonvarojen riistoa ja inhimillisen kärsimyksen tuottamista. Mitä enemmän planeettamme yskii verta, sitä tietoisemmiksi tulemme siitä, että olemme itse sairastuttaneet ruumiin, jossa elämme. Luonnonvarojen huvetessa kokemus maapallosta rajallisena tilana korostuu. Mitä ahtaammalle joudumme, sitä konkreettisemmaksi tunne jonkin sisäpuolella olemisesta muodostuu. Ulkopuolella ei ole muuta kuin tyhjä ja painostava avaruus, jonka vieraita taivaankappaleita emme kykene asuttamaan. Epämääräinen ahdistus kytkee toisiinsa Maapallon ja yksilön henkisen tilan.

IASR:n (International Academy of Sex Research) julkaiseman Archives of Sexual Behavoiur -lehden vorarefiliaa käsittelevässä tapaustutkimuksessa syödyksi tulemisen fantasian otaksutaan liittyvän haluun sulautua yhteen toisen, itseään voimakkaamman yksilön kanssa. Emme voi loikata rakenteiden tai minkään muunkaan ulkopuolelle, mutta voimme toivoa tulevamme jonkin nykyistä terveemmän ja elinvoimaisemman todellisuuden nielemäksi ja siten osaksi vahvempaa ja kestävämpää ruumista. Alitajuinen halu palata kohtuun, takaisin olemattomuuteen, ei sekään vaikuta tässä kohtaa kaukaa haetulta. Virtuaalitodellisuus tarjoaa hetkellistä hengähdystä eskapisteille, mutta ruumiimme ovat yhä materiaalisen maailman vatsassa. Mielestäni tämä kehystää myös nykyistä suhtautumista taiteeseen, jolle asetetaan paitsi maailmaa parantavia, myös yksilöä eheyttäviä ja lohduttavia tavoitteita, joihin taide usein myös vastaa. Sekä virtuaalitodellisuus että taide voivat kutsua upottautumaan sisäänsä. Virtuaalitodellisuus edustaa kohtuun palaamista eli passivoitumista, taide taas vahvempaan ruumiiseen sulautumista, voimaantumista ja aktivoitumista.

Antti-Juhani Manninen: Assholes. Kuva: Saara Autere

III

En tiedä, minkälaisen narsistisen alitajunnan tuloksena päädyin nielemään elävältä itse itseni. Kenties kyse oli kriitikon ulkoistamisesta erilliseksi hahmoksi, kuten tein edellisessäkin Mad House -esseessä. Erillinen kriitikkohahmo on todellista henkilöä yksiulotteisempi ja siksi sille on helppo ulkoistaa tehtävät, joissa jokin niin laaja kokonaisuus kuin esitys pitäisi pusertaa sanoiksi näyttöpäätteelle. Toinen vaihtoehto nielemiselle saattoi olla ”kokeellisen kritiikin” eetoksen toteuttaminen. Rakensin jutun oudon teeman ympärille ja sanoin silti melkein samat asiat kuin mitä olisin sanonut normaalissakin kritiikissä. Sisäelimillä saatoin vain maustaa muuten banaalia tekstiä.

Kritiikin yhteydessä sanat ”kokeellisuus” ja ”vaihtoehtoisuus” suorastaan huokuvat melankoliaa, tekohengitettyä uutuutta, joka on jo ilmestyessään vanhaa, ja joka pitkällä aikavälillä jämähtää vääjäämättä kuriositeetiksi. Vähän kuin 3D-elokuvat. Päästäkseni eteenpäin tästä kalvavasta onttouden tunteesta tulee tämän ”kokeellisuuden” tavoitteita määritellä tarkemmin. Ensinnäkin esitykset, jotka korostavat katsojan kokijuutta, edellyttävät uutta, kokemuspohjaisempaa kritiikkiä. Toinen syy haastaa vanhaa kritiikkimuotoa varsinkin esitystaiteen kohdalla on esityssyklit. Vaikka esitykset kiertävät jonkin verran, niin silti esityskaudet jäävät lyhyiksi. Yllättäen kritiikin dokumentoiva merkitys korostuu. Lukijoita ajatellen ei ole mielekästä käsitellä yksittäisiä teoksia, joita esitetään vain muutaman kerran jo valmiiksi loppuunmyydyissä saleissa. Tulisi pyrkiä tekstiin, joka palvelisi lukijoita pitkällä aikavälillä huolimatta siitä, ovatko he nähneet tai edes menossa katsomaan käsiteltäviä esityksiä. Karkeiden analogioidenkin uhalla esitykset tulisi saattaa laajempaan kontekstiin ja analysoida niitä muutamien yhteisten nimittäjien avulla.

John Carpenterin elokuvassa They Live päähenkilö löytää aurinkolasit, jotka paljastavat totuuden maailmasta. Lasien läpi päähenkilö näkee esimerkiksi houkutteleviin mainoskuviin kätketyt piilomerkitykset. Taide toimii Carpenterin elokuvan maagisten lasien tavoin – joskin hyvin vaihtelevasti. Taide kutsuu ihmisiä katsomaan maailmaa uusin silmin, toisenlaisten lasien läpi. Tähän kutsuun kritiikin pitäisi vastata. Sen lisäksi, että kriitikko kontekstualisoi teoksen osaksi taidehistoriallista jatkumoa, hänen tulisi myös tarkastella todellisuutta teoksen sisäpuolelta niillä ehdoilla, joita teos kriitikolle kulloinkin tarjoaa. Kriitikko ei pystytä taiteelle lavasteita, vaan on teosta tulkitessaan jo lähtökohtaisesti niiden ympäröimä. Tätä on kokemuspohjainen kritiikki. Kun kriitikko toteaa: ”tätä pitää vähän sulatella”, hän vaihtaa osia ja tutkii teoksen vaikutusta itseensä ja vertailee teoksen läpi suodattunutta todellisuutta omaansa. Hän kysyy, miten teos yhtäältä reflektoi ja toisaalta tuottaa todellisuutta, mikä on niiden suhde? Yksi aikamme merkittävimmistä kulttuurikeskusteluista, keskustelu kulttuurisesta omimisesta, on saanut pontta juuri tämän kaltaisesta taidekritiikistä.(1)

Lukijoita ajatellen ei ole mielekästä käsitellä yksittäisiä teoksia, joita esitetään vain muutaman kerran jo valmiiksi loppuunmyydyissä saleissa.

***

Virtuaalitodellisuus käytännössä peittää aidon, yhdessä havaittavan todellisuuden näkyvistä ja korvaa sen virtuaalisella. Taide lähenteleekin enemmän virtuaalitodellisuuden sukulaista ”lisättyä todellisuutta” (AR). Lisätyn todellisuuden sovelluksissa älylaitteen kameran avulla todelliseen maisemaan tuodaan sinne kuulumattomia ilmiöitä ja olioita, jotka näkyvät käyttäjälle puhelimen näytöllä. Lisättyä todellisuutta voidaan ajatella todempana todellisuutena, mikäli sen avulla saadaan olemassa olevasta maailmasta nostettua esiin piileviä ilmiöitä ja rakenteita. Toki vastaavaan voidaan pyrkiä myös virtuaalitodellisuudella ja millä tahansa, mutta lisätty todellisuus on kielikuvana toimivampi ja moniulotteisempi. Taide on lisättyä todellisuutta.

Lisätyn todellisuuden teknologiaa hyödynnettiin myös Mad Housessa. The Nature Theatre of Oblivia loi Mad Housen näyttämölle hyvin autenttisen tuntuisen metsän. Näyttelijät esittivät metsäneläinten liikkeitä ja olemusta hämmästyttävällä pikkutarkkuudella. Puhelimeen ladattavan sovelluksen avulla näyttelijöiden eläinhahmoja saattoi halutessaan katsella missä tahansa. Huvitin itseäni Mad Housen lämpiössä katselemalla kämmenselälläni hyppivää jänistä. Ekokriittisessä kontekstissa The Nature Theatre of Obliviaa saattoi ajatella muistutuksena metsän ja luonnon ihanuudesta sen sijaan, että se olisi surrut sen tuhoa. Muistutus oli erittäin tarpeellinen. Esitys lisäsi todellisuuteeni lämpöä ja hyväntuulisuutta, melkein kuin olisi metsässä käynyt.

Hyvä mieli jäi myös Antti-Juhani Mannisen esityksestä Assholes, joka sopii esseen alussa aloittamani sisäelinretken lopetukseksi. Esitys tutki ihmisten välisen kommunikaation hankaluutta. Nukketeatteria ja esitystaidetta yhdistelevän esityksen alussa nähtiin kuvaelma pulskista ja pehmeistä hahmoista viettämässä turistilomaa. Kun suu aukeaa, idylli rikkoutuu. Huvittavaa, miten paljon voi puhua sanomatta mitään ja miten yhteinen kieli ei lähennä, vaan myös etäännyttää ihmisiä toisistaan. Kieli rakentaa siltoja, mutta kysymys kuuluukin, kuinka pitkiä siltoja? Toisessa näytöksessä esiintyjä Jouni Järvenpään kasvoja kehysti valtava styroksinen peräaukko. Aivan kuin olisi peiliin katsonut. Jokin peräaukon reunojen väliin puristuvissa kasvoissa muistutti kokemuksellisen kritiikin sudenkuopista. Mitä syvemmälle taiteeseen uppoutuu, sitä syvemmälle itseensä joutuu. Silloin myös omaan kokemusmaailmaan tulee suhtautua kriittisesti, varsinkin jos tulee etuoikeutetusta valtapositiosta. Kriitikolle tärkeää on huolehtia hyvästä aineenvaihdunnasta. Jos päätyy nielemään päänsä, sen on hyvä antaa tulla myös ulos, jotta uutta taidetta ja ajattelua voi vastaanottaa.

Kirjoittaja on kokeileva teatterikriitikko ja Mustekala-verkkolehden päätoimittaja.

Viite:

(1) Viittaan tällä ensisijaisesti toimittaja-kirjailija Koko Hubaran kritiikkiin Laura Lindstedtin teoksesta Oneiron. Kritiikin kaikupohjaa lisäsi se, että perinteinen kritiikki nosti teoksen korkealle jalustalle ja se palkittiin Finlandialla.

Lähteet:

Eino Santasen alustus Helsingin poetiikkakonferenssissa.

Jon Rafmanin haastattelu O32c-lehdessä.

Archives of Sexual Behavior. Vol. 43, Syyskuu 2013, s. 181-186. Viitattu 27.3.2018.

Linkki vorarefiliaa käsittelevään artikkeliin.

Linkki Henriikka Tavin kirjoitukseen Mustekala-verkkolehdessä 2009. Tavi käsittelee mm. kokeellista kritiikkiä ja Flomanin vierailua.

Mad Housen esitykset:

Mathias Ringgenberg (CH): PRICE — Can‘t Say Much About Anything That‘s New

Konsepti, esitys ja musiikki: PRICE (Mathias Ringgenberg)

Musiikin tuotanto: Marc Hofweber, Alban Schelbert

Renée van Trier (NL): ALL CAN BE SOFTER

Oblivia: Nature Theatre of Oblivia (FI / DE)

Työryhmä: Alice Ferl (DE), Timo Fredriksson, Anna–Maija Terävä, Annika Tudeer, Meri Ekola, Tua Helve, Mikko Bredenberg, Marina Andersson-Rahikka & Jenny Nordlund

Katri Kainulainen & Maximilian Latva (FI): GLOBUS HYSTERICUS

Esitys on osa LIST OF PHOBIAS -performanssitaideprojektia (2018).

Antti-Juhani Manninen (FI): Assholes

Työryhmä: Antti-Juhani Manninen, Jouni Järvenpää, Jaakko Lilja, Liana Potila, Hilla Väyrynen, Heini Maaranen, Jukka Herva, Hilla Väyrynen, Vici Arens, Helka Ermala & Jarkko Forsman

Tuotanto: Nukketeatteri Kuuma ankanpoikanen ja TEHDAS Teatteri

Mira Kautto (FI): House of no hope

Ohjaus ja koreografia: Mira Kautto

Esiintyjä: Anna Torkkel

Muut:

Father Fucker, HYPE-kollektiivi 2016.

Gustafsson, Laura, Pohja. Into 2017.

They Live, 1988. Alive Films.