Poliittiset värit taiteessa 1918

Sisällisodasta on kulunut sata vuotta, ja sen tapahtumat ovat koskettaneet suomalaisuutta niin poliittisesti kuin historiallisesti: yhteisöjen, sukujen ja yksilöiden tasoilla. Kansan jakautuminen ja traagisena koettu veljessota jakautui väreinä yksinkertaistetusti punaiseen työväestöön ja valkoiseen sivistyneistöön. Vaikka tämä värien tunnustaminen on iskostunut syvälle kansakunnan sieluun, kuvataiteisiin se ei omana aikanaan synnyttänyt erityisen laajaa ilmaisua, terävästi tuskaansa huutavaa materiaalia. Meille ei myöskään syntynyt ikonista guernicaa – kuvaa yhteisestä kokemuksesta ja jaetusta historiasta – kuten Espanjan sisällissodassa, missä Picasson uudella kuvakielellä tulkitsema siviilien pommittaminen (Guernica, 1937) jäi maailmantaiteen historiaan.

Mitä sisällissota sitten tuotti suomalaiseen kuvataiteeseen ja miten sitä ilmaistiin? Verrattuna muihin taiteenlajeihin kuvataiteilijat olivat ilmaisussaan vähintään vetäytyviä elleivät peräti vaiettuja. Poliittisesti asettautuminen eri värien taakse ei ollut kovin selkeää, joskin oikealle kallellaan näkyivät ”voittajina” enemmän ja julkisemmin. Punaisten hiljaisuus oli seurausta sodan lopputuloksesta ja luonnollista selviytymistä valkoisen terrorin aikana. Taiteena puolien jaottelu ei ole mielekästä, mutta taiteellisena ilmaisuna sen olettaisi tulevan esiin voimalla: olihan kyse joka tapauksessa ylivallasta tai allejäämisestä – vallankumouksellisuudesta ja sen kokemisesta. Siitä uskoisi syntyvän materiaalia, jos mistä.

Mitä sisällissota tuotti suomalaiseen kuvataiteeseen ja miten sitä ilmaistiin?

Jos pohtii eri taiteenlajeja, näkökulmaa selkiyttää historiaksi kirjoitettu faktatieto. Esimerkiksi se, että punaisten puolella taisteli useampikin teatterimies kuten Aarne Orjatsalo, Uuno Laakso, Jalmari Parikka ja Hugo Salmela. Johtuneeko punaisesta perinteestä, että sata vuotta myöhemmin tamperelaista teatteri-ilmaisua kannattelee pohjoismaiden suurin kaupunkitaistelu sisällissodan konkreettisella näyttämöllä. Esitystaiteen troikka – Tampereen Työväen Teatterin Tytöt 1918, Tampereen teatterin Teatteri taistelussa ja Tampere-talon Veljeni vartija – pureutuu väkevästi sisällissotaan.

Valkoisuus mieltyy Vaasaan, jääkäreihin, sivistyneistöön ja kipupisteeksi myöhempään oikeistoradikalismiin. Onko sen ylevyys kansakunnan kaapin päälle nostettujen Gallén-Kallelan, Kiannon, V.A. Koskenniemen ja Sibeliuksen ansiota? Mitä kuvastoa Gallén-Kallelan taiteellinen ilmaisu tuotti sisällissodasta: jotain omintakeista emootiota visuaalisuutena tai kuvallista uudistamista? Ei, hänen liityttyä Mannerheimin valkoisiin – adjutantiksi asti – taiteilijan tehtäväksi tuli suunnitella sotajoukkojen univormut ja tietenkin Suomen Valkoisen Ruusun ritarikunnan kunniamerkit – mitäpä muuta kuin materiaalia maskuliinis-herooisen sankarikaanonin ylläpitämiseen. Eero Järnefeltin maalaus Kenraali Carl Gustav Emil Mannerheim, Vapaussodan ylipäällikkö 1918 (1933) on suurikokoinen öljyvärimaalaus, joka kuvaa kenraalia kiikarit kaulassa ”ajattomana sankarina taivaallisen valon langetessa häneen ylhäältä”, kuten teoksen omistajan (UPM Kymmenen) julkaisun kuvaus kertoo. Tällaiseen asetelmaan punaisilla lienee toinenkin näkemys.

Henry Ericsson: Mielenosoituskulkue, 1931. Kansallisgalleria / Ateneumin taidemuseo. Kuva: Kansallisgalleria / Hannu Pakarinen

Luettelot ja jaottelut vastakkain asetettuihin värikenttiin sikseen, sillä tarkoitus on etsiä kuvakieltä sisällissodasta ja vuoden 1918 tapahtumista. Tiedossa olevan aikalaismateriaalin suppeus johtaa kuvallisen materiaalin etsintään myös sodan jälkeen trauman ja tunteiden laannuttua. Sadassa vuodessa aiheen on täytynyt nousta kuvastoon myös Suomessa.

Materiaalin vähyys aiheuttaa silti pohdintaa suomalaisesta ilmaisusta – erityisesti visuaalisesta, sen laajassa merkityksessä. On tiedossa, että kuva ja painokuva levisi sotavuosien jälkeen tehokkaasti. Grafiikasta nousevat mainitsemisen arvoisiksi Henry Ericssonin suoraviivaiset sisällissodan kuvaukset. 1930-luvulle ajoittuvat akvatinta-viivasyövytykset kuvaavat autenttisia tilanteita: Vankileiriä (1931), Punaista partiota (1931), Mielenosoituskulkuetta (1931) ja Agitaattoria (1931–32). Taiteilijan suoran dokumentaarinen kuvakieli on graafisena ilmaisuna ja taiteena erinomaista, viivankäyttönä jopa hienostunutta, mikä sisällöllisesti aiheuttaa aavistuksen makaaberin ristiriidan; Henry Ericsson kun toimi vanginvartijana Hennalan vankileirillä.

Ericssonin grafiikkasarja on kontekstuaalisesti erittäin monipolvinen: se ajoittuu oikeistoradikalismin ja Lapuan liikkeen keskeisimpään aikaan, mutta kuvaa lähtökohtaisesti punaisia. Kärsimys on yleisempää, humaania kanssakulkemista niiden rinnalla, jotka sodassa kärsivät. Niitä sävyttää samanlainen ahdistus, joka löytyy taiteilijalle läheisen Goyan kuvakielestä.

Sisällöllisesti taide, tai pikemminkin käyttögrafiikka, valjastettiin sodan päätyttyä myös propagandan välineeksi. Valkoisten suojeluskuntalaiset edistivät aatettaan Hakkapeliitta-lehdessä, joka ilmestyi vuosina 1925–1944. Julkaisun ulkoasu ja kuvamateriaali kansista lähtien oli keskeisesti taiteilija ja graafikko Erkki Tantun käsissä. Myös Tulenkantajat julkaisivat omaa agendaansa ja alunperin ruotsinkielinen pilalehti Kerberos julkaisi myös propagandistista oikeistolaismateriaalia, joka näkyi esimerkiksi Eero Nelimarkan ja Jalmari Ruokokosken kuvina. Unohtamatta Algot Untolan Työmies-lehteä.

Lukumääräisesti valkoisille merkittyjä muistomerkkejä oli jo sadoittain vuonna 1927, kun punaisten osalta vaatimaton tusina tarkoitti kaikkia heidän sankarillisiksi merkitsemiä paikkojaan.

Sisällissotaa ei saanut unohtaa. Pragmaattisena taiteena voi pitää myös sotamuistomerkkien ja sankaripatsaiden pystytystä. Sodan ulottuminen koko valtakuntaan johti siihen, että nykyaikana taistelupaikkoja, vankileirejä ja tietenkin maanlaajuisesti hautausmaita kansoittavat muistomerkit. Mutta tilanne ei aina ollut näin; lukumääräisesti valkoisille merkittyjä muistomerkkejä oli jo sadoittain vuonna 1927, kun punaisten osalta vaatimaton tusina tarkoitti kaikkia heidän sankarillisiksi merkitsemiä paikkojaan. Vasta toisen maailmansodan jälkeen ja suomalaisittain sotien päättyä 1940-luvulla muistomerkkejä ilmestyi laajemmin myös punaisille. Kansakunnan eheytyminen sodassa Venäjää vastaan mahdollisti myös oman historian ja veljessodan muistamisen, merkitsemisen ja kunnioittamisen aiempaa tasapuolisemmin.

Miten 1918 näkyy kuvanveistossa, patsaissa ja muistomerkeissä? Wäinö Aaltosen oikeistolaisuus tuotti ensimmäisten joukossa pysyviä sankarimuistomerkkejä. Tilaus Alastaroon tuli kesällä 1918, kun sota oli tuskin päättynyt. Seuraavana vuonna valmistunut teos on nimeltään Raakel itkee lapsiaan (1919). Se noudattaa antiikin klassismin ihanteita, eikä siten ilmaise erityisen tunteikasta kuvausta suomalaisten subjektiivisesta kärsimyksestä kansana. Aaltosen aihe poikkeaa herooisesta sankarikultista, koska se kuvaa äidin surua ja menetystä. Silti sisällissodan muistomerkkien maskuliinisuus on kaiken kattavaa aiheiltaan, teemoiltaan ja miestaiteilijoiden tekijyyksiltä.

Naistaiteilijoiden poissaolo on yhtä huomattavaa kuin ylipäätään sisällisodan kuvamateriaalin vähyys. Marja Kanervon Punavankien muistomerkki (2004) Suomenlinnassa tekee ansiokkaan poikkeuksen paikkasidonnaisena ja muotokieltä uudistavana – ympäristöönsä sulautuneena virtaavana vetenä, jonka metaforana voi nähdä puhdistumisen, ajan kulumisen ja anteeksiannon. Perinteinen vertikaali, kohotettu ja ylöspäin nouseva herooinen sankaripatsas on nykyajan muotokielessä laskettu alas lepäämään ja neutralisoitu. Näin on myös Ismo Kajanderin Turun punavankien muistomerkissä 535 Kurjenkaivonkentällä (1994). Metaforinen laskeutuminen horisontaalisesti lepoon pitkin nurmen pintaa voi merkitä myös sovintoa, anteeksiantamista ja -saamista.

Wäinö Aaltosen Raakel itkee lapsiaan (1919) Alastaron hautausmaalla. Kuva: WIkipedia / CC

Suomalaisesta maalaustaiteesta sisällissotaa saa etsiä. Taidemaalari Pekka Halosen teos Valkoiset on syntynyt heti sodan päätyttyä 1918. Teoksen kuvakieli noudattaa realismin ja naturalismin aihiota kuvaten kolmea hiihtäjää tiettävästi Tuusulanjärven jäällä. Nykynäkökulmasta hiihtäjien yhdenmukaisuus ja silmiinpistävä poikamaisuus muistuttavat siitä, että sisällissodassa oli myös lapsisotilaita, tunnetuimpina Onni Kokko ja Arvo Koivisto. Teos on päätynyt yksityiskokoelmaan, joten se on jäänyt vain harvojen katseiden kohteeksi. Tuusulan taiteilijayhteisö Sibeliuksen johdolla lienee ollut aatteiltaan vitivalkoinen. Koska kuvataiteilijat on pääosin kirjoitettu historiaan aatteeltaan valkoisina, on syytä tarkastella sen merkitystä. Oliko tosiaan näin? Entä mitä eri vaihtoehtoja taiteilijoilla oli?

Sisällissodan laaja yhteiskunnallinen merkitys on vaihtoehtoisesti jaettu joko yhteiskunnallisen tasa-arvon tavoittelemiseen tai valtiollisen itsenäistymisen saavuttamiseen. Maailmanpoliittista kontekstia ei pidä sivuuttaa, eikä varsinkaan Venäjän lokakuun vallankumousta, olivat tarkoitusperät sisällissodan käymiseen mitkä tahansa. Lopulta molemmat tavoitteet olivat keskeisiä ja ne myös saavutettiin. Taiteilijuuden näkökulmasta oli myös kolmas vaihtoehto, joka selittää osin myös kuvataiteen tyhjän aukon sisällissodasta suorana teemana ja sen kuvauksesta taiteellisena ilmaisuna: pasifismi.

Pidättäytyminen sotaan osallistumisesta ja aseistakieltäytyminen oli tunnettua esimerkiksi kirjailija F.E. Sillanpään kohdalla. Tuleva nobelisti vangittiin vuoroin punaisten ja vuoroin valkoisten kuulusteltavaksi. Erityisesti kirjailijoiden pidättäytyminen osallistumisesta on jäänyt yleiseen tietoon. Taidemaalari Axel Isohiisi (1886–1918) oli pasifisti ja toteutti elämässään tolstoilaista elämäntapaa. Ateneumissa opiskelleen taidemaalarin tuotantoon ei ehtinyt tulla kuvauksia sisällissodasta eikä muustakaan, koska kotkalainen punakaarti teloitti taiteilijan ja hänen veljensä Eelon. Kuolintapa: murha, surmamotiivi: sodanvastaisuus. Pasifistiveljekset antoivat teloittajilleen anteeksi ennen kuolemaansa.

Nykytaiteilijoiden tulkinnat muistuttavat siitä, miten sisällissodasta huolimatta suomalaisuus yhtenäistyi.

Vasta seuraavat sukupolvet ovat tarttuneet suoraan sisällissotaan aiheena. Pyrkimys sodanjälkeisten tuntojen tulkitsemiseen oli yksi informalistien ei-esittävän ilmaisun lähtökohtia. Erkki Heikkilän maalaus 1918 (1961) kuvaa yhtenäisenä kuvapintana punertavaa lautaseinää, joka johtaa mielikuvaan vankien teloituksista seinää vasten. Oli kohteena sitten punaiset, valkoiset vai molemmat, oli verenvuodatus aina punaista. Heikkilän maalauksen muotokieli vastaan täsmällisesti sitä, mitä 1960-luvun alun suuntaus tavoitteli ja miltä se näytti. Yhtenäinen pintatekstuuri on pala todellisuutta, mutta sisältää ihmiskunnan traagisuuden sotivana ja toisiaan murhaavina kansakuntina. Pako sisäisiin tuntoihin, luonnon kokemiseen ja ei-esittävyyteen liittyi suuntauksen lähtökohtiin. Heikkilän maalausta Moreeni (1967) on useissa yhteyksissä linkitetty myös sen kirjalliseen kaimaan, Lauri Viidan esikoisromaaniin Moreeni (1950), joka kuvaa pispalalaisten tuntoja sisällissodasta. Moreeni kivilajina taas pureutuu maan syvyyksiin, isänmaahan niin halutessaan.

1970-luvun muotokieleen vastasi Erkki Kannoston Punavankien muistomerkki Lahdessa (1978). Fellmanin pellot, mihin suuri veistosryhmä on sijoitettu, oli vankileirin sijainti. Graniittiportin läpi selviytyneet vangit toteuttavat aikansa kuvaa jykevinä sosialistisen realismin työläishahmoina, vaikka todellisuus vankien kunnosta oli varmasti toinen. Nälkiintyneet vangit tuskin plastisina muotoina muistuttivat taiteilijan valitsemaa muotokieltä, vaan heidät voisi pikemminkin nähdä giacomettimäisen ohuina luurankoina.

Nykyajan kuvataiteeseen sisällissodan etäisyys mahdollistaa jo riittävää objektiivisuutta. Sadan vuoden etäisyys nostaa aiheen esiin, mutta sen käsittelemiseen saattaa olla nyt oikeat työvälineet. Pinnan alle tukahdutettu voimakas ekspressio purkautuu eri tavoin nykytaiteilijoiden tulkinnoissa. Heikki Marilan (s. 1966) kuvasarjat sisällissodasta aiheuttavat voimakkaan tunne-elämyksen; kuvapintojen punaisuus on verevää sanan kaksoismerkityksessä. Punainen viiva kulkee kuvapinnassa ekspressionismin jälkeläisinä, rajuina ilmauksina syvästä kokemuksesta. Dokumentaarinen valokuva-aihio sen perustana lisää kuvan voimaa ja todenmukaisuutta, elämystä kollektiivisesta yhteisestä. Olisko tässä ainesta ikoniseen sisällissodan kuvaan? Yhtä taitava, monimuotoinen ja dokumentaarinen on Juha Suonpään (s. 1963) videoinstallaatio IBIDEM (2017), jossa kuljetaan nykyajassa samaa reittiä kuin Keskustorilta Kalevankankaalle kuljetetut punavangit. Kun nykyihminen kävelee Hämeenkatua pitkin hän tuskin muistaa, minkälaisen kontekstin sisällissota antaa kaupungin kaduille.

Nykytaiteilijoiden tulkinnat muistuttavat siitä, miten sisällissodasta huolimatta suomalaisuus yhtenäistyi. Hämeensillalle ei kokoonnu punaiset ja valkoiset vastakkain barrikadein eroteiltuina kuten nyky-Irlannissa yhä tapahtuu. Vaikka kuvalliset tulkinnat voivat myös epäonnistua, kuten itsenäisyyden juhlavuoden kolikon kuvakieli sisällissodan teloituksesta, sota on loppuun sodittu. Sen olemassaolo ei vaadi enää vaikenemista, kuten sata vuotta sitten. Kolikko on käännetty.

Kirjoittaja on taidehistorioitsija ja kuvataidekriitikko, joka on asunut sekä punaisessa että valkoisessa kaupungissa.

Näyttelyitä

Museokeskus Vapriikki, Tampere uudistettu perusnäyttely: Tampere 1918 sekä julkaisu Tampere 1918 toim. Tuomas Hoppu ja työryhmä

Pohjanmaan museo, Vaasa: Jääkärit

Työväenmuseo Werstas, Tampere: Vapauden museo

Vaasan taidehalli: Heikki Marila 3.3.–1. 4.2018

Esityksiä

Tytöt 1918, Tampereen Työväen teatteri

Teatteri taistelussa, Tampereen teatteri

Veljeni vartija, Tampere-talo