Tämä artikkeli on julkaistu Kritiikin Uutisten numerossa 1/2016.

KUN KOHDATAAN MARGINAALI käsitteenä, ensimmäisenä tulee usein mieleen paikka tai asema, joka sijaitsee syrjässä, sivussa ja joka on helppo ohittaa ja jättää huomiotta. Marginaali-ilmiötä ei tarvitse ottaa vakavasti, vaan voi kohdistaa voimavaransa enemmistöön selkeämmin vaikuttaviin ilmiöihin. Marginalisoitu yksilö on syrjäytynyt, tippunut järjestelmästä, syystä tai toisesta ajautunut paitsioon.

Sosiaalisen turvajärjestelmän yhteiskunnalliseksi tehtäväksi on tullut estää tämän kaltaista syrjäytymistä ja kaikin tavoin pyrkiä palauttamaan marginalisoituneeksi koetut yksilöt toiminnalliseen ja turvalliseksi koettuun systeemiin. Marginaali on näin paikka, joka on erillään laajemmasta, enemmän keskiössä olevasta alueesta.

Arkisempi merkitys taas liittyy paperille kirjoittamiseen, jolloin marginaali on reuna, joka ympäröi tekstiä. Silloin marginaali on sisällön määrittäjä tilassa, johon on mahdollista lisätä merkintöjä ja huomioita. Tämä huomattavasti positiivisempi ymmärrys toistuu ja vahvistuu kun siirrytään talouden alalle ja puhutaan koron marginaalista tai marginaaliverosta. Marginaali tekee eroa, antaa liikkumavaraa ja näyttää sitä tilaa, jossa luotonantaja ottaa omansa tai verottaja progressiivisesti tiukentaa otettaan viimeisestä ansaitusta eurosta. Marginaali on silloin mahdollisuus, olotila, jonka avulla voi vaikuttaa, toimia ja tasapainottaa.

Missä marginaalissa?

Jos kriitikko toimii marginaalissa, minkälaisesta marginaalista on kyse? Sosiologisessa taiteen tutkimuksessa keskeisimpiin ajattelutapoihin liittyy kulttuuriantropologi Pierre Bourdieun kenttäteorian soveltaminen, jolloin taiteellinen ja kulttuurinen tuotanto nähdään tapahtuvan taiteen kentällä. Kentän toimijat asemoituvat toisiinsa eri tavoin riippuen heidän kulttuurisesta, sosiaalisesta ja taloudellisesta pääomasta. Kentällä käydään kamppailua nojautuen neljänteen pääomakategoriaan, symboliseen valtaan. Tässä mallissa marginaaliin jää, jos ei kykene ottamaan osaa kamppailuun tai on jatkuvasti heikoimman roolissa.

Kenttäteoriaa soveltaen voi tulkita, että taidemaailman kamppailussa taidekriitikko on erityisesti tällä hetkellä häviöllä. Yhä harvempi mediatoimija on kiinnostunut kriitikon tuotoksista ja kriittinen arviointi aiheuttaa ennemmin hankaluuksia kuin antaa lisäarvoa. Jos taidemaailma nähdään yhtenäisenä kenttänä, vahvimmillaan ovat nyt keräilijät, jotka ovat syrjäyttäneet aiemmin vallassa olleet tähtikuraattorit. Taidemarkkinat jylläävät ja messut toimivat keskeisempinä ja tärkeimpinä kohtaamispaikkoina.

Kriitikon toiminta-alueen hahmottamisessa voidaan tuoda bourdieuläisen ajattelutavan rinnalle myös deleuziläinen rihmastonomainen ajattelumalli. Silloin on kysymys vähemmän hierarkkisesta avoimesta alueesta, jossa ei voi olla varma siitä, miten vaikutus ja vaikuttavuus tapahtuvat ja missä järjestyksessä asiat etenevät.

Voidaan kysyä onko kriitikolla koskaan ollutkaan hallitsevaa asemaa taidekentällä.

Rihmasto-mallin terminologia on lähtöisin botaniikasta ja viittaa maan-alaiseen, lähes näkymättömään systeemiin, johon ei välttämättä ole mahdollista vaikuttaa. Rihmastolla ei ole alkua eikä loppua, kulttuurinen toiminta levittäytyy kuin liike vedenpinnalla löytäen rakoja ja välitiloja, jättämättä sen suurempia jäljitettävissä olevia muutoksia. Rihmastoa ei voida organisoida, vaan se on jatkuvasti muutoksessa olevassa nomadisessa tilassa. Tässä mallissa ei välttämättä pysty löytämään marginaalia, ennemmin on sallittava moninaisia ja hybridisoituneita tiloja, joissa oman toiminnan rajoja saattaa olla vaikeaa erottaa.

Näkyvämpää toiminnallista suhdejärjestelmää on viime aikoina alettu kutsumaan ekosysteemiksi, eräänlaiseksi taiteen ja taidemaailman ekologiaksi. Ekosysteemi tarkoittaa luonnoltaan verraten yhtenäisen alueen eliöiden ja elottomien ympäristötekijöiden muodostamaa toiminnallista kokonaisuutta. Näin ollen sen voi halutessaan rinnastaa taidemaailmaan tai taidekenttään.

Ekosysteemissä jokainen osa on kytketty toiseen toiminnan ja elonehtojen vuoksi ja kautta. Jokaisen osan voi nähdä tarpeellisena aina jostain syystä, eikä niinkään voi olla varma siitä miten muutos yhdessä osassa vaikuttaa toiseen suoraan tai epäsuoraan. Luonnontieteiden näkökulmasta ongelmana on aina ollut säilyttää ihmisten omien tarpeiden ja ekosysteemien tasapaino. Eko-systeemissä niin kutsuttuun marginaaliin joutuminen tarkoittaisi epätasapainoa ja todennäköisesti ennen pitkää lajin tuhoutumista.

Kriitikon toiminta ja sen paikantaminen

Onko sitten taidekriitikko joutunut syrjäytetyksi? Onko taidekritiikki marginaali-ilmiö? Vai onko ajatus marginaalista mahdollisuus ja olotila, jonka avulla voi vaikuttaa, toimia ja tasapainottaa?

Kenttäteoriaan viitaten voidaan kysyä onko kriitikolla koskaan ollutkaan hallitsevaa asemaa taidekentällä. Taidehistorian kirjoituksessa vain harva kriitikko on jättänyt sen kummallisempaa jälkeä, suurimpana poikkeuksena amerikkalainen 1950-luvun vaikuttaja Clement Greenberg.

On aikaa siitä, kun puhuttiin kriitikon aidosta mahdollisuudesta vaikuttaa taiteilijan uraan, jos se koskaan on ollutkaan tavoitteena. Markkinointimekanismit ja imagon rakentamisen keinot ovat useimmin muiden käsissä ja intresseissä kuin kriitikon, joka enintään saattaa joutua välikädeksi enemmän tai vähemmän vapaaehtoisesti.

Deleuziläisen mallin mukaan ajateltuna olemme kaikki rihmaston liikkeessä, joskus ennemmin maanalaisessa tilassa kuin näkyvillä. Näin myös kriitikon toiminta saattaa vaiheittain olla näkymätöntä, uinuvaa ja kypsymässä omassa kolossaan. Mihin juurakkoon, välitilaan tai pinnalla olevaan paikkaan kriitikon työ kytkeytyykin, voisi silloin nähdä olevan ennalta arvaamatonta ja yllätyksellistä.

Voiko kriitikolta yleisesti odottaa muuta kun vakavasti otettu suhde taiteeseen?

Entäs kritiikin asema osana taiteen ekosysteemiä, tai jopa taidekritiikin ekosysteemiä? Minkälaisessa suhteessa taidekriitikko on muihin toimijoihin? Ja mikä suhde on luontevampi kuin toinen? Taidemaailman kokonaisuudessa kriitikolle on usein annettu välittäjän rooli. Kritiikkiä on pidetty eräänlaisena mediaalisena välikappaleena verrattavissa kuraattoriin tai taidekasvattajaan tehtäviin. Mutta mitä välitetään ja kenelle? Voiko kriitikolta yleisesti odottaa muuta kun vakavasti otettu suhde taiteeseen?

Taidekritiikin historiassa on tunnistettavissa useanlaisia kriitikkorooleja ja toimintoja, jotka perustuvat hyvin erilaisiin lähtökohtiin. Joidenkin kirjoittajien lähtökohta on runous, toisten pää-ala on ollut journalistiikka kun taas akateemisesti suuntautuneet kriitikot voivat lähteä erilaisista filosofisista tai historiallisista tutkimustraditioista. Kritiikin historiasta löytyy myös kuvataiteilija-kriitikoita, nykyään yhdistelmä kuraattori-kriitikko on yhä tavallisempi.

Erilaiset lähtökohdat kritiikin kirjoittamiselle tuottavat erilaisia kirjoittamismuotoja. Samalla tavoitteet ja syyt kirjoittamiselle vaihtelevat. Näin ollen kriitikon on mahdollista toimia erilailla taidemaailmassa, mediamaailmassa tai tutkimusmaailmassa, ja kytkeytyä erilaisiin ekosysteemeihin.

Ekosysteemeissä ei välttämättä ole mahdollisuutta jäädä ulkopuoliseksi, koska on aina suhteessa alueen muihin toimijoihin. Kriitikon toiminnan merkitys saattaa hiipua tai lisääntyä sen mukaan kun muut ekosysteemissä toimivat huomaavat riippuvaisuussuhteensa siihen. Tästä on esimerkkinä norjalaisen mediamaailman tämänhetkinen taidekritiikin tietoinen lisäys, jota tukee erillinen säätiö, Stiftelsen Fritt Ord.

Taidekriitikon tehtävä on ottaa taideteos niin vakavasti kuin vain mahdollista. Blanchotmaisesti ajatellen kritiikki pyrkii vahvistamaan taideteoksen sointua, aivan kuten lumihiutaleen kosketus, joka saa aikaan pienenpienen värähtelyn.

Näin ollen marginaali saattaa olla juuri oikea paikka taidekriitikolle. Ehkä jopa niin, että kriitikon tulee pyrkiä luomaan marginaali, joka mahdollistaa ajatuksen ja taiteen omalaatuisen kohtaamisen. Marginaali olisi näin välttämätön olotila, jossa kriitikko toimii tasapainottaen katseen, ajatuksen ja kielellisen ilmaisun muotoutumisen prosesseja.

Kirjoittaja on tutkija ja kriitikko.