Kriitikkopäivä tähysi kritiikin historiaan

Suomen arvostelijain liiton tämän syksyn Kriitikkopäivä paneutui Suomen itsenäisyyden juhlavuoden kunniaksi suomalaisen kritiikin historiaan ja nykypäivään otsikolla ”Kritiikin jäljet”. Seminaari osoitti, ettei kritiikin historia suinkaan ole merkitykseltään mennyttä, vaan ajankohtainen peili tämän päivän kriitikoille.

 

SARVin Kriitikkopäivässä historiallinen perspektiivi toimi rakentavana peilinä, ja kritiikin itsekriittisyys olikin keskeistä päivän keskusteluissa. Nykytaiteen museo Kiasman seminaaritila oli etenkin iltapäivän ensimmäisellä puoliskolla tupaten täynnä aktiivista yleisöä.

Päivän puheenvuoroissa toistui tausta-ajatus historian tulkinnanvaraisuudesta. Käsitys menneisyydestä on rakennettu ja näin ollen muuttuvainen. Nykytodellisuuskaan ei ole neutraali, vaan sitä värittää ymmärrys historiasta. Tilaisuuden juontaja Markus Leikola muistuttikin aluksi, että jos suomalainen kaunokirjallisuus alkoi Aleksis Kivestä, heti seuraavana mainitaan August Ahlqvistin nimi – negatiiviset kritiikit ovat aina jääneet elämään ennemmin kuin positiiviset.

Seminaaria leikkasi tietoisuus siitä, että kansalliset arvot ovat muokanneet ja edelleen muokkaavat yhteiskuntaa, ja historiaa on tietoisesti rakennettu näiden arvojen mukaisesti. Kritiikki on usein osallistunut tietyn kansallisen itseymmärryksen ylläpitämiseen.

Kritiikin tehtävänä on kuitenkin toimia vastavoimana. Siinä se on onnistunut eri aikoina vaihtelevasti, ja seminaari teroittikin nykykriitikon vastuuta nähdä vallitsevien käsitysten taakse.

 

Kritiikki osana kansallista tarinaa

Suomalaisen kritiikin historiasta ei ole olemassa juurikaan tuoretta tutkimusta. Ensimmäinen puhuja, musiikintutkija ja Sibelius-Akatemian professori Vesa Kurkela johdatti suomalaisen kritiikin syntyaikoihin, jolloin kritiikkiä motivoi olennaisesti nuoren kansakunnan identiteetin rakentaminen.

Kurkela esitteli 1800-luvun musiikkikritiikkiä, joka heijasteli ajan musiikkielämän kehkeytymistä. Kirjoittajat halusivat tuoda Pohjolaan mannermaisen musiikkikulttuurin esteettisine arvoineen ja konserttietiketteineen – ja onnistuivat siinä. Helsingin saksalaisvetoinen musiikkielämä oli Kurkelan mukaan vahvasti eurooppalaisen ajan hermolla. Kriitikot olivat yliopistoihmisiä ja muusikoita, ja monet kirjoittivat useista eri taiteista. Kirjoittelu oli runsasta ja kiivasta.

1800-luvun kriitikoiden tehtävänä oli ohjata kansalaisia hyvän musiikin äärelle. Vaikka musiikkkikentällä raja-aidat antoivat myöten ja samat muusikot toimivat monilla areenoilla, kritiikki loi vastakkainasetteluja: varieteeviihteen paheksuminen ja suurten säveltäjien ylevöittäminen palvelivat kansallisia tarkoitusperiä. Populaarimusiikin legitimointi kritiikin kentällä – mitä esimerkiksi Mikko Mattlar käsitteli väitöskirjassaan pari vuotta sitten – oli pitkällinen prosessi, joka toteutui oikeastaan vasta 1960-luvulla.

Kritiikin ydin, teoksen kuuntelu, jää katveeseen oman näkemysten julistelua painottavassa someajassa.

Kulttuurintutkija Markku Eskelinen ruoti puheenvuorossaan kansallisiin motiiveihin perustunutta, sinällään loogista mutta laajassa katsannossa haitallista kirjallisuushistorian vääristelyä. Suomalaista kirjallisuushistoriaa on yksinkertaistettu ”anakronistisin ja selitysvoimattomin” tarinoin, joilla on tietoisesti haluttu pienentää nuoren kulttuurin eroa suuriin maihin.

Kritiikki on Eskelisen mukaan ollut osa tätä vääristelevää historiankirjoitusta, jota hän vertasi ”massatrollaukseen”. Kritiikki on yleensä tunnistanut huonosti ne teokset, jotka veisivät kirjallista elämää eteenpäin ja lisäisivät diversiteettiä. Eskelinen kuvaili kadonneita teoksia neuloiksi suomalaisen kirjallisuuden heinäsuovassa, jotka vuoroin kustantajat, tutkijat tai kriitikot ovat syösseet pois historian lehdiltä.

”Kritiikin huonot puolet voivat olla historiallisesti merkittäviä, koska väärinymmärretyn teoksen teilaus voi olla viimeinen vihje jostain potentiaalisesti jännittävästä teoksesta”, hän sanoi.

Historiallisen vääristelyn jäljet näkyvät kritiikissä yhä, mutta suomalaisen kirjallisuuden kansallisesti väritetty kuva olisi viimeistään nyt tärkeä kirkastaa; Eskelisen mukaan viimeiset parikymmentä vuotta ovat edustaneet poikkeuksellista nousukautta.

Kirjailijoiden koulutustason nousu, internet ja globaalius ovat johtaneet siihen, että kirjallinen kenttä monimuotoistuu huikaisevalla nopeudella. Kysymys kuuluu: miten kritiikki voi pysyä perässä? Eskelisen mukaan se onkin tuomittu epäonnistumaan. Olennaista on tiedostaa kehitys ja nähdä se puhdistettuna kansallisesta kertomuksesta.

Kirjallisuudentutkija Maïmouna Jagne-Soreau. Kuva: Jouni Viitala

Mitä on suomalaisuus?

Kirjallisuudentutkija Maïmouna Jagne-Soreaun puheenvuoro muistutti, etteivät kulttuurista itseymmärrystä muovaavat kansalliset arvot suinkaan kuulu menneisyyteen, vaan ovat nyt entistä ajankohtaisempia. Kritiikin tulisi asettua moniäänisyyden puolelle edustamaan inklusiivisuutta, jolla mahdollistetaan suomalaisen taiteen monimuotoistuminen. Muuan yleisössä istunut tshekkiläistaustainen kuvataiteilija vahvisti vuosikymmenien kokemuksellaan, kuinka vaikeaa Suomen taidekenttään on kotiutua, jos ei vastaa perinteistä kuvaa suomalaisesta.

Muualta tulleiden kirjailijoiden hyväksyminen osaksi monokulttuurin myytillä pönkitettyä kansallista kirjallisuutta on vaikeaa, sillä tällaiset kirjailijat nähdään Jagne-Soreaun mukaan tyypillisesti oman ulkopuolisuutensa määrittäminä, eksoottisina toisina. Silloin luenta rajoittuu, ja teosten kirjalliset ominaisuudet jäävät kirjailijan rodullistetun identiteetin varjoon.

Jagne-Soreau on tarkastellut pohjoismaista toisen ja kolmannen polven maahanmuuttajien kirjallisuutta (postmigration literature) ja esitti, että siitä nousevat tyyppipiirteet, kuten välitilamainen identiteetti, intertekstuaalinen suhde pohjoismaiseen kulttuuriin sekä ironia voisivat auttaa löytämään uudenlaisen, postnationalistisen näkökulman myös kritiikkiin. Hän peräänkuulutti kritiikiltä kansakunnan käsitteen kriittistä tarkastelua ja pohdintaa siitä, mikä on suomalaisuutta ja miten sitä rajataan.

Esseisti Antti Nylén tarjosi päivän teemaan erikoisnäkökulman puhuessaan Charles Baudelairen tahallaan väärinymmärretystä suhteesta valokuvaukseen. Tämänkin puheenvuoron punaisena lankana oli historian manipuloiminen: yksi kirjallisuudenhistorian tunnetuimmista kriitikoista on ”ideologisena performatiivina” leimattu romanttiseksi reaktionääriksi palvelemaan suurta kertomusta teknologian voittokulusta.

Pariisin vuoden 1859 vuosinäyttelyä käsittelevässä kritiikkiesseessään Baudelaire ei suinkaan tuominnut valokuvaamista, vaan ruoti satiirisesti dagerrotypian synnyttämää massailmiötä, jossa uniikkeihin valokuviin suhtauduttiin palvontaesineinä – toisin sanoen hän toteutti kriitikon tehtävää aikansa analysoijana.

Baudelaire oli itse asiassa henkilökohtaisesti sangen innostunut valokuvauksesta, mutta kritisoi ajatusta, että tekninen innovaatio voisi korvata taiteilijan. Nylén muistutti, että nykyään käydään samanlaista keskustelua digi- ja filmikuvauksen suhteen.

”On harhahahmotus, että keksinnöt kumoaisivat toisiaan lineaarisena kehityslinjana. Muodot ovat vain erilaisia”, Nylén sanoi.

Vaikka koulutustaso on kasvanut ja yleinen asiantuntemus kehittynyt, yleistoimittajuus pitää yhä pintansa ja vie kriitikoiden syvemmältä näkökulmalta tilaa.

Kritiikki heijastaa aikansa käsityksiä

Tanssintutkija Aino Kukkosen sekä kuvataiteeseen erikoistuneen tutkija Juha-Heikki Tihisen puheenvuorot tarjosivat käytännönläheisempiä näkökulmia historialliseen kritiikkiin. Aino Kukkonen analysoi Kritiikin Uutisten verkkoarkistosta löytyneitä noin kymmentä tanssikritiikkiä vuosilta 1988–2004 havainnollistaen kulttuurikentän lähihistorian nopeaa muutosta. Hänen havaintonsa osoittivat, miten tietyt taiteenlajit ovat vakiintuneet kulttuurin kenttään hitaasti, eikä kritiikki suinkaan ole aina ollut helpottamassa muutoksia.

1980-luvun tanssikritiikki oli lapsenkengissä, koska koko ala oli vasta juurtunut Suomeen. Vuosikymmenen mittaan tanssikenttä kasvoi ja vakiintui, mutta kritiikki ei Kukkosen mukaan ottanut keskusteluareenan roolia, vaan pikemminkin kaivoi kuiluja, ylläpiti taiteen ja populaarin vastakkainasettelua ja nostatti kynnyksiä yleisön ja esitysten välille. 90-luvulla tanssikritiikki kehittyi samassa linjassa tanssin tutkimuksen ja koulutuksen kanssa.

”Ilahduttavaa oli vaikkapa huomata, että aikoinaan utopistinen maininta Tanssin talosta on nyt toteutumassa”, Kukkonen sanoi.

Juha-Heikki Tihisen puheenvuoro historiallisen kritiikin hyödyntämisestä alleviivasi jälleen, miten tärkeää on tiedostaa historian värittyneisyys ja totuuksien muuttuvaisuus. Tihisen esimerkkitapauksena oli Olavi Paavolainen, jonka ”vaikenemisesta” luotiin kritiikissä ja tutkimuksessa valheellinen myytti.

Historiallinen kritiikki on Tihisen mukaan tyypillisesti nähty neutraalina aikakapselina, jonka kautta päästään käsiksi teoksen kontekstiin. Tosiasiassa aikalaiskritiikki on tarkastellut teoksia omista värittyneistä näkökulmistaan, joihin on sisältynyt myös poliittisia intressejä.

Tihinen teroitti, ettei historiallista kritiikkiä voi lukea kritiikittömästi. Kriitikoilla on kautta aikojen ollut kiusaus nähdä teoksissa niitä asioita, joita he toivovat siellä näkevänsä. Usein sanomatta jätetyt asiat voivat olla kaikkein paljastavimpia. Historiallisen kritiikin merkitys on kuitenkin kiistämätön, sillä monille taiteentutkijoille päivälehtikritiikki voi tarjota ainoan saatavilla olevan aikalaismateriaalin.

Kulttuurintutkija Markku Eskelinen. Kuva: Jouni Viitala

Pysyykö kritiikki taiteen tulevaisuuden kyydissä?

Seminaarin päättäneeseen paneelikeskusteluun osallistuivat Markus Leikolan johdolla Aino Kukkonen, Markku Eskelinen, Antti Nylén ja Juha-Heikki Tihinen. Kritiikin menneisyyden ja nykypäivän rinnastaminen poiki keskustelua ydinkysymyksistä: kritiikin roolista ja sen muutoksesta.

Pinnalla oli kritiikin ja kulttuurikentän suhde sekä kriitikon merkitys keskustelijana, joka vastustaa ilmiöiden pinnallista selostamista. Esiin nousi myös, että vaikka kritiikkien lukumäärä yksittäisen alan sisällä voi olla vähentynyt parin viimeisen vuosikymmenen aikana, areenat ovat lisääntyneet ja taiteen kenttä itsessään valtavasti moninaistunut. Kritiikki on ottanut haltuunsa uusia aloja ja alustoja. Tällöin huolena on, miten kritiikki tavoittaa lukijansa, kun yleisöt ovat entistä pirstaloituneempia.

Kritiikin historiaa katsottaessa suurin havainto on luonnollisesti kritiikin roolin muutos normittavasta auktoriteetista kulttuurikeskustelijaksi. Mutta kuten yksi monista yleisökommentoijista, tutkija ja toimittaja Heikki Hellman muistutti, autoritääristen kriitikkokuuluisuuksien häviäminen myös vei kritiikiltä näkyvyyttä, vaikka vallan purkaminen olikin ensisijaisesti positiivista. Aino Kukkonen toi esiin, että kärsivällisen tutkimuksen avulla menneisyydestä löytyvät myös ne vivahteikkaat tekstit, jotka eivät istu käsitykseen mustavalkoisesta entisajan kritiikistä.

Toistuvana teemana oli lisäksi kysymys siitä, miten kritiikki pysyy muuttuvan taidekentän kehityksen kelkassa. Ratkaisevaa on kriitikoiden asiantuntemus, jota paneelissa puitiin useaan otteeseen. Vaikka koulutustaso on kasvanut ja yleinen asiantuntemus kehittynyt, yleistoimittajuus pitää yhä pintansa ja vie kriitikoiden syvemmältä näkökulmalta tilaa. Markku Eskelinen kysyikin, miten ammattitaidot saataisiin kohtaamaan – voisiko lehdissä harjoittaa ”kriitikkokuratointia”?

Keskustelua käytiin myös katvealueista. Esiin nousi välitön lähihistoria, joka uutuuden määrittämässä kulttuurikentässä jää nopeasti pimentoon. Taidealoilla ollaan yleensä yhtä mieltä siitä, että suomalaisuutta tulisi määrittää monikasvoisemmaksi – mutta miten ja missä alustoilla avoimuutta kannattaisi ilmentää? Antti Nylén puolestaan otti esiin, miten kritiikin ydin, teoksen kuuntelu, jää katveeseen oman näkemysten julistelua painottavassa someajassa.

 

Kirjoittaja on helsinkiläinen musiikkikriitikko, kulttuuritoimittaja ja runoilija.

Jaa artikkeli:Share on Facebook27Tweet about this on TwitterShare on Google+0Email this to someone