Sirkuskritiikki – katsomisen ja kulttuurisen muistin paikka

Jotta voidaan tarkastella nykysirkusta ja sen asemaa Suomessa, tarvitaan välineitä, kuten kritiikkiä. Kritiikki on tärkeä foorumi, kun käsitellään sirkustaiteen, sen lajien, esitystapojen ja sisältöjen jatkumoa: monimuotoistumista ja uudelleensyntymistä. Miten sirkus ja sirkuksesta kirjoittaminen ovat muuttuneet ajan myötä? Kriitikko Maija Jelkänen keskusteli aiheesta kriitikko Jussi Tossavaisen ja sirkustaiteilija Sakari Männistön kanssa.

Tuore Eurooppa-, urheilu- ja kulttuuriministeri Sampo Terho totesi Lännen Median (Tuulia Rautio, Kaleva 27.5.2017) haastattelussa valtion tukevan sellaista kulttuuria, jota ihmiset haluavat.

Kotimaisen nykysirkuksen katsojamäärät ovat kasvaneet. Nykysirkusryhmien esityksiä kotimaassa ja ulkomailla oli viime vuonna (2016) yhteensä 1302, ja niillä yhteensä 234 943 katsojaa. Esityksiä oli 27 prosenttia ja katsojia 32 prosenttia enemmän kuin vuonna 2015.

Mukaan lukien nykysirkuksen ja perinteisten, kiertävien sirkusten Sirkus Finlandian ja Sirkus Caliban esitykset, suomalaisen sirkuksen esityskertoja oli 1 726, ja ne keräsivät yhteensä 446 650 katsojaa. Tästä luvusta puuttuu Tanssiteatteri Hurjaruuthin (tanssiin tilastoidut) talvisirkusesitykset Helsingissä, joita oli viime vuonna 92 ja niillä katsojia 30 943.

Suomalaista sirkusta halutaan siis niin kotimaisten veronmaksajien taholta kuin kansainvälisten katsojien joukoista. Entäpä tuki?

Sirkustaide sai oman budjettirivinsä valtion kulttuuribudjettiin ensimmäisen kerran vuonna 2009. Tuolloin Taiteen keskustoimikunta eli nykyisin Taiteen edistämiskeskus alkoi jakaa harkinnanvaraista avustusta sirkustaiteelle toiminta-avustuksina, projekti- ja kohdeavustuksina sekä taiteilijoiden apurahoina. Ennen vuotta 2009 sirkustaiteen toimijat saivat pienimuotoisia avustuksia näyttämötaiteen rahoista.

Sirkuksen tiedotuskeskuksen toiminnanjohtaja Lotta Vaulo vertaa sirkuksen tuki- ja katsojalukuja muiden esittävien taiteiden vastaaviin lukuihin. ”Jos katsotaan teatterin, oopperan, tanssin ja sirkuksen saamia valtionavustuksia, sirkuksen osuus on yksi (1) prosentti. Kyseisten taidemuotojen katsojaluvuissa sirkus pyörii noin 10 %:n vuositasolla nyt jo useamman vuoden ajan. Sirkus on siitä erityinen, että kun katsotaan katsojamäärien kehitystä pitkällä aikavälillä, niin pienistä heittelyistä huolimatta katsojamäärät ovat kasvussa, eli suunta on selkeästi ylöspäin. Muilla esittävän taiteen lajeilla suunta on lievästi alaspäin.”

Sampo Terho aloitti tehtävässään 3. toukokuuta 2017 ja astui liikkuvaan junaan kulttuurin valtionosuusjärjestelmän uudistuksessa. Nykyinen, 1990-luvun alussa luotu valtionosuusjärjestelmä tukee museoita, orkestereita ja teattereita. Taidekenttä on muuttunut moninaisemmaksi sitten 1990-luvun alun, mikä aiheutti järjestelmän uudistuksen tarpeen.

Valtionosuusjärjestelmän piirissä ei ole tällä hetkellä yhtään sirkustoimijaa, vaikka sirkustaide kirjattiin VOS-lakiin vuonna 2015. Yllä mainituista Tanssiteatteri Hurjaruuth on VOS-järjestelmän piirissä.

Sirkus ei säästynyt poliittisilta kiistoilta, kuten fennomaanien ja ruotsalaisuusliikkeen taisteluilta 1900-luvun alkuvuosina.

”Tingeltangeltaide” ja ”sirkushumbugi”

Sampo Terhon ilmaisu kulttuurista, jota kansa haluaa, synnyttää mielleyhtymän sirkukseen myös historiallisesti. Sirkus on aina ollut Suomessa kansan rakastamaa huvia ja viihdettä.

Heikki Nevalan mainio historiikki Huvielämän kiertolaisia. Kotimainen sirkus ja tivolitoiminta 1900-1950 kertoo, kuinka Euroopassa suositulle sirkustaiteelle oli 1890-luvulla vahva sosiaalinen tilaus myös Suomessa (tuolloin Suomen suuriruhtinaskunta). Suurin osa suomalaista niin kaupungissa kuin maaseudulla teki raskasta työtä, eikä teatterissa käynti kuulunut rahvaan tapoihin.

Viime vuosisadan alussa sirkus eli ja kehittyi markkinapaikoilla ja toreilla. Kiertävät seurueet tarjosivat teltoissaan akrobatiaa, nuorallatanssia, jongleerausta, kuplettilauluja, taikatemppuja ja pantomiimia. Painiottelut ja voimanostajat houkuttelivat yleisöä haastamaan ja osallistumaan.

Nevala käyttää lähteinään Kansalliskirjaston digitoimia sanomalehtiarkistoja. Hän analysoi usean artikkelin verran viime vuosisadan alun sanomalehtikeskustelua, jossa sirkusta pidettiin kansantaiteena ja teatteria korkeampana taiteena. Hän viittaa lehtijuttuihin, sirkusarvosteluihin ja mielipideosastokirjoituksiin. Esiin tulee vanhahtava, lystikäs kieli, sekä erilaisia sirkuksen kirvoittamia kannanottoja, asenteita ja suoranaisia pelkojakin.

Ainakin osa Helsingin Töölössä vuosina 1910-1926 toimineen sirkus Hippodromin näytäntökauden ensiesityksistä arvioitiin Helsingin Sanomissa. Hippodromin ohjelma oli kansainvälisesti tasokas ja toi Suomeen ennennäkemättömiä sirkuslajeja maailmalta. Hippodromista kirjoitettiin lehdistössä myönteiseen sävyyn.

Muu lehtikirjoittelu paljastaa, että aikalaiskeskustelua sirkuksesta käytiin varsin lämpimissä tunnelmissa. Sirkus ei säästynyt poliittisilta kiistoilta, kuten fennomaanien ja ruotsalaisuusliikkeen taisteluilta 1900-luvun alkuvuosina.

Sirkuksen vetovoimaa pidettiin syynä Kansallisteatterin katsojamäärien alennustilaan. Lehdistö parjasi suuren yleisön taidemakua ja patisti heitä käymään teatterissa sirkuksen sijaan. ”Teatterit ja konsertit käyvät wakavilla ohjelmillaan epätoivoista taistelua noiden maankulkijoiden tarjoaman rapataiteen kanssa.” (alk. Uusi Suometar 31.1.1904, Nevala 2015, 85)

”[Tampereen Uutisten] kirjoittaja olikin pettynyt siihen, miten yleisö ”suosii mitättömiä sirkusilveilyjä” ja taidemakuun, joka ”pajatsujen [klovnien] tempuille on suosiollisempi kuin jalostawammille huvituksille.” (alk. Tampereen Uutiset 23.9.1905, Nevala 2015, 84)

Nevala tulkitsee sirkuksen ja teatterin tuonaikaista vastakkainasettelua oman artikkelin verran. ”Sirkuksen nimittäminen rappio-, tai markkinataiteeksi, tai ettei jokin numero ylipäätänsä olisi edes taidetta, kuvastaa oman aikansa taidefilosofista keskustelua ja sen rajoittuneisuutta”, Nevala (2015, 85) toteaa.

Sirkus Aikamoisen Onnellisten maan kantaesitys oli 16.5.2014 Cirko-festivaalilla. Kuvassa Sade Kamppila, Oskar Rask, Jouni Ruuth ja Tuomas Vuorinen. Kuva: Ben Hopper

Perinteinen sirkus yhdistää lajit

Perinteisen, sirkuslajit yhdistävän sirkuksen sisältö voidaan Tomi Purovaaran (2005, 90) mukaan jakaa neljään alueeseen: akrobatiaan, eläinten kesyttämiseen, esineiden manipuloimiseen ja liikekomiikkaan. Lajit esiintyvät sirkuksessa toisistaan erillään sekä yhdistelminä. Esityksen perusta on toisiinsa ketjutetut ohjelmanumerot.

Tällä hetkellä perinteistä sirkusta Suomessa tekevät kesäisin kiertävät Sirkus Finlandia (perustettu vuonna 1976) sekä sitä pienemmät Sirkus Caliba, Sirkus Florentino ja Sirkus Tähti. Tanssiteatteri Hurjaruuthin talvisirkukset noudattavat rakenteeltaan perinteisen sirkuksen show’ta loppuparaatiaan myöten. Hurjaruuth ei käytä esityksissään eläimiä, ja heidän esityskautensa ajoittuu joulun alle.

Tanssiteatteri Hurjaruuthin talvisirkukset arvostellaan, mutta muutoin perinteisestä sirkuksesta ei kirjoiteta kritiikkiä.

Epäilen sen johtuvan osin siitä, että perinteistä sirkusta on Suomessa totuttu pitämään viihteenä. Kuten Tomi Purovaara toteaa, perinteisen sirkuksen ohjelmanumerot ja temput ovat pyrkimyksiltään hyvin realistisia ja konkreettisia. ”Tavoitteena voi olla esimerkiksi kymmenen renkaan heittäminen yhtaikaa ilmassa tai kolmen voltin tekeminen liikkeessä keinutrapetsilta toiselle. Tämän kaltaiseen, teknistä ylivoimaa vaativaan suoritukseen ei juuri muuta ilmaisua mahdu.” (Purovaara 2005, 142.)

Perinteisessä sirkuksessa esiintyjien fyysinen suoritus ja tekniikka ovat suuressa roolissa. Se ei kuitenkaan sinänsä estä, etteikö perinteisen sirkuksen esityskokonaisuuksia voisi pohtia taiteellisen kommunikaation näkökulmasta vaikkapa kritiikin muodossa.

Käyn itse katsomassa Sirkus Finlandian show’n lähes joka vuosi, ja jos on mahdollista, niin mielellään kotipaikkakunnallani Oulun kupeessa. Kokemus on mielenkiintoinen, ei pelkästään esiintyjien taituruuden vuoksi, vaan myös sen takia, että kerran vuodessa paljon paikkakuntalaisia kokoontuu samaan paikkaan katsomaan sirkusesitystä ja keskustelemaan siitä. Katsojina on kaikenikäisiä ihmisiä eri yhteiskuntaluokista.

Traditio on ainakin minulle eräänlainen yhtenäiskulttuurin jatke. Jokin minussa rakastaa perinteisen sirkuksen katsojalle antaman roolin ennalta-arvattavuutta ja staattisuutta.

Tomi Purovaara (2005, 91) kirjoittaa: ”Sirkus on koko olemassaolonsa ajan luonut fyysiselle suorituskyvylle ja esittämiselle aivan omat mittapuunsa. Sirkuksessa poikkeavuus voi olla asioiden, ihmisten tai luonnonlakien ylösalaisin kääntämistä. Sirkuksessa voidaan pitää merkittävänä ominaisuuksia ja toimintaa, jotka toisessa kontekstissa näyttävät jyrkästi normaalista poikkeavilta. Aikaisemmin sirkus saattoi esimerkiksi synnyttää jännitettä naisellisten ominaisuuksien ja fyysisesti raskaiden temppujen esittämisessä. Voimanaiset, eläintenkesyttäjät ja akrobaatit laajensivat naiseuden käsitettä omilla tavoillaan…”

Pohdin humanistina taiteenlajista riippumatta aina teoksen ihmis- ja maailmankuvaa. Yksi syy sirkuksen suosioon lienee sen omalakisessa maailmassa. Ehkä sirkuksen äärellä katsoja on voinut rakentaa ja kasvattaa omaa selviytymistarinaansa.

Sirkus on Suomessa edelleen siitä harvinainen taiteenala, että sillä voidaan katsoa olevan pääkriitikko.

Nykysirkus syntyy

Ranskassa uusi sirkus alkoi kehittyä 1970-luvulla. Suomessa uuden sirkuksen käynnistäneenä tapahtumana on pidetty ranskalaisen Archaos-ryhmän Metal Clown -esityksen vierailua Helsingin juhlaviikoilla vuonna 1991.

”Hurjat moottoripyörä- ja romuautokohtaukset korvasivat sirkuksen hevosnumerot, musiikkina oli punkhenkistä vyörytystä, hahmot huokuivat maailmanlopun menoa. [–] Ulkomaisia sirkusvierailuja koettiin seuraavan kerran vasta vuosikymmenen [1990] lopulla. Sillä välin Suomessa alettiin tehdä ensimmäisiä uuden sirkuksen kokeiluja.” (Purovaara 2008, 132.)

Viime vuoden tilastojen mukaan Suomessa toimii 40 ammattimaista nykysirkusyhteisöä. Joukossa on nykysirkusryhmiä, sekä soolo-, duo-, ja kollektiivimuotoisia yhteisöjä. Sirkusryhmiä tästä 40:n yhteisön lukumäärästä on 20. Niistä 10 yhteisöä on valtion toiminta-avustuksen piirissä tänä vuonna. Aktiivisesti toimivat ryhmät ovat erikoistuneet johonkin tai useammin joihinkin sirkuslajeihin, esimerkiksi Race Horse Company akrobatiaan, Taikateatteri 13 taikuuteen ja illuusioihin, Kallo Collective fyysiseen teatteriin ja klovneriaan.

WHS on tunnettu nykysirkusta ja videotaidetta (ja ylipäänsä multimediaa) yhdistävistä teoksistaan. Agit-Cirk tekee poikkitaiteellisia, nykysirkusta, musiikkia ja tekstiä yhdistäviä teoksia.

Yksi nykysirkuksen piirre on kansainvälisyys, ja moni ryhmistä toimii sekä Suomessa että ulkomailla. Teoksia tehdään yhteistyössä ulkomaisten toimijoiden kanssa, mikä usein vahvistaa laatua ja rikastaa sisältöjä. Moni nykypäivän sirkusammattilainen on myös opiskellut alaa ulkomailla.

Nykysirkuksella on leikkauspintoja esitystaiteeseen, teatteriin ja tanssiin. Tuhansia vuosia vanhat sirkuslajit elävät uudessa näyttämötaiteessa yhdessä muiden esittävien taiteiden kanssa. Nykysirkus etsii uusia puitteita ja esityspaikkoja esimerkiksi luonnosta. Teoksia syntyy myös tuotantokohtaisesti, jolloin yksi teos kokoaa työryhmäänsä osin entuudestaan toisiaan tuntemattomia osaajia.

Kritiikki sillanrakentajana

Sirkuksesta on kirjoitettu nykyaikaista taidekritiikkiä nyt kahdenkymmenenvuoden ajan. Sirkus on Suomessa edelleen siitä harvinainen taiteenala, että sillä voidaan katsoa olevan pääkriitikko. Haastattelin Jussi Tossavaista (s. 1966), joka aloitti Helsingin Sanomissa tanssikriitikkona vuonna 1997.

”Se lipsahti lähes saman tien sirkuksen puolelle. Olin seurannut sirkusta kyllä lapsesta saakka ja alojen limittäisyys aiheutti tämän. Helsingin Sanomissa on kirjoitettu nykysirkuksesta sen aikaa, kun minä olen kirjoittanut eli 20 vuotta.”

Otan puheeksi sirkuksen statuksen kansan rakastamana viihteenä. Populaari- ja korkeakulttuurin eron on ajateltu hämärtyneen postmodernin ajan myötä. Kuinka Tossavainen asian näkee?

”Minusta juopaa perinteisen ja nykysirkuksen välillä ei enää ole, vaan myös perinteinen sirkus on noussut arvoonsa. Nykysirkus on ehkä yhdistänyt näitä: saat vapaasti viihtyä, nauttia ja nauraa, mutta myös ajatella.”

Jussi Tossavainen on opiskellut Itä- ja Kaakkois-Aasian näyttämötaidetta. Hän huomauttaa, että aasialaisen teatterin historiassa jakoa viihteeseen ja taiteeseen ei ole ollut. ”Japanissa ihmiset menevät katsomaan kabukia, joka on äärimmäisen taidokasta, akrobaattista ja esteettistä tanssiteatteria ihan viihtyäkseen – he ottavat eväät mukaansa ja nauttivat esityksestä.”

Hän kuitenkin tiedostaa länsimaisen jyrkän jaottelun viihteeseen ja taiteeseen olleen olemassa. ”Olen varma, että monet minua edeltäneet kulttuuritoimittajat nikottelevat haudan takaa, koska sirkuksesta kirjoitetaan kritiikkiä. Ihan yhtä lailla, kuin vaikkapa Seppo Heikinheimon voisi olla vaikea hyväksyä, että haitari on taidesoitin.”

Kriitikon on pakko tuntea sirkuksen historian lisäksi myös teatterin ja tanssin historiaa. Ja niistä tempuistakin on tiedettävä.

Tossavainen on seurannut kotimaisen nykysirkustaiteen kehittymistä sen alusta saakka. Hän on ollut luomassa pohjaa nykyaikaiselle sirkuskritiikille, jossa kirjoittajan toiminnan tavoite on sekä taiteen laadun ja sivistyksen edistäminen (esteettinen paradigma) että demokratian edistäminen (journalistinen paradigma). Onko erityisrooli vaatinut erityistä diplomaattisuutta?

”Kritiikkiä kirjoittaessani otan aina huomioon missä vaiheessa uraansa taiteilija on, miten kauan hän on tehnyt työtä ammattilaisena ja kehittynyt. Ja kuinka hänen näkemyksensä ovat muuttuneet.”

Tossavainen kertoo valitsevansa kirjoittamisensa lähestymistavan tapauskohtaisesti ja ensimmäisten teosten eritysluonteen ymmärtäen. ”Minä en lähde lyttäämään uraansa aloittelevaa tekijää.”

Tossavainen toteaa, että sirkuksen kenttä ja lajien kirjo on laaja, mikä tuo haasteensa kriitikolle. ”Nuorallakävely tai klovneria eivät ole mitenkään yhteismitallisia. Suurissa kokonaisuuksissa yksittäiset numerot eivät näyttele pääosaa, vaan on arvioitava kokonaisuutta. Ja sirkuksen historia leijuu aina myös nykysirkuksen taustalla, sitä ei voi unohtaa.”

Yksi sirkuksen erityispiirteistä on esiintyjän tekninen taito ja fyysinen virtuositeetti. Jussi Tossavainen sanoo, ettei näe mitään järkeä pelkän teknisen virtuositeetin arvostelemisessa. ”Paitsi jos kyseessä on tanssikilpailu. En todellakaan laske, montako keilaa jonglöörillä on ilmassa. Minulle tärkeää on kokonaisuus ja esiintyjän presenssi, kuinka hän esiintyy ja on läsnä esityksessä. Pelkkä tekninen suorittaminen on harvoin kiinnostavaa.”

Olen tästä samaa mieltä. Kuitenkin esimerkiksi akrobatiaa katsoessani toivoisin osaavani erottaa näyttävän, mutta helpon liikkeen tai liikesarjan teknisesti vaativasta. Ja yksi asia, jota arvioin esityksessä, ovat kestot – kuinka kauan mikin asia kestää.

”Jännitteen säilyminen on esityksessä tärkeä asia.”

Entä voiko kritiikin menetelmiä soveltaa taidealojen kesken? Yhtä lailla kuin tanssikriitikko, nykysirkuksesta kirjoittava kriitikko saa tulkita teoksen ”kielioppia” abstraktista ja teossidonnaisesta liikekielestä; mitä merkityksiä se kantaa, mitä kätkee.

”Se on välttämätöntä. Postmoderni nykysirkus heittelee viittauksia sinne ja tänne, myös kuvataiteeseen ja teksteihin. Kriitikon on pakko tuntea sirkuksen historian lisäksi myös teatterin ja tanssin historiaa. Ja niistä tempuistakin on tiedettävä. Sirkuksen arvosteleminen vaatii laajaa kulttuurista yleissivistystä.”

Onkin todettu, että postmodernia taidetta ei tulisi lähestyä kysymyksellä mistä se kertoo, vaan ennemminkin mitä se kertoo.

Inka Pehkonen taiteilee washingtontrapetsilla Sisus Sirkuksen esityksessä Mosh Split. Teoksen kantaesitys oli Circus Ruska Festivalilla Tampereella 5.8.2016. Kuva: Ahti Kannisto

Kulttuuritoimituksen kovaa ydintä

Jussi Tossavainen toteaa, että päivälehtikritiikin tehtävä on antaa lukijalle avaimia lukea ja käsitellä arvostelun kohteensa olevaa esitystä.

”Ei ole olennaista arvottaa tai tuomita esitystä hyväksi tai huonoksi, vaan tarjota tulkinta ja herättää ajattelemaan: tämän voisi lukea ja nähdä näin. Edesmennyt kollegani ja mentorini Auli Räsänen opasti minua aikanaan, että päivälehtikritiikkiä ei kirjoiteta taiteilijoille itselleen, tai taiteen ammattilaisille, vaan sitä kirjoitetaan lukijoille, suurelle yleisölle kyllä, mutta kulttuuriin perehtyneelle ja siihen valistuneelle lukijakunnalle. Teksti ei saa kikkailla siten, että vain ammattilaiset sen ymmärtäisivät.”

Tossavainen kertoo olleensa nykysirkuksen alkuvaiheessa ainoa toimittaja, joka kirjoitti sirkuksesta. ”Sitten Annikki Alku alkoi kirjoittaa Demariin (nyk. Demokraatti), ja myös Teatteri-lehti sekä Turun Sanomat alkoivat kirjoittaa sirkuksesta.”

Heikki Nevalan mediakriittisen sirkushistoriikin tiedon valossa nykyaikainen, viimeisen kahden vuosikymmenen aikana nykysirkuksesta kirjoitettu kritiikki tuntuu entistä tärkeämmältä. Ehkä juuri sen vuoksi, että kritiikki on tulkinnut sirkusta asianmukaisesti, osana nykytaiteen laajaa kenttää.

Viime vuosina sirkuksesta kritiikkiä päivä- ja aikakauslehtiin ovat kirjoittaneet myös Tenka Issakainen, Barbro Enckell-Grimm, Nina Jääskeläinen, Annina Karhu, Jan-Peter Kaiku, Eeva Kauppinen, Kaisa Kurikka, Tomi Purovaara, Marika Riikonen, Maria Säkö, Minna Tawast, Suna Vuori, Silja Ylitalo sekä jutun kirjoittaja.

Sirkuksesta kirjoitetaan myös blogeissa (muun muassa Katri Kekäläinen Huminaa-nimisessä sekä Mikko Rinnevuori Rehtorin kanslia -nimisessä blogissaan), mutta varsinaista sirkuskritiikkiin keskittyvää blogia ei taida olla.

Kritiikin tulevaisuuden uhkakuvat tuntuvat olevan aika lailla samanlaisia taiteenmuodosta riippumatta. Jos kritiikki menettää omaehtoisen ja kriittisen ajattelun ja siitä tulee taidetiedotuksen jatke, on edessä tien pää. Samaan aikaan tuntuu, että kritiikkien lukuarvo ei ole lainkaan vähentynyt.

”Paljonhan puhutaan, että mennäänkö siihen, että kritiikit ovat pelkkiä puffeja. Tällä hetkellä kritiikki on kulttuuritoimituksen kovaa ydintä, ja sirkus on siellä muiden lajien rinnalla”, Jussi Tossavainen toteaa.

Taidekritiikissä en ole aina aivan varma, onko kirjoittavalla henkilöllä riittävää tuntemusta historiasta.

Kritiikin problematiikka

Sakari Männistö (s. 1981) on jonglööri, sirkustaiteilija- ja ohjaaja. Männistö muistelee, että taiteilijana hänen ensimmäinen kosketuksensa kritiikkiin tapahtui vuonna 2004, kun Jussi Tossavainen arvosteli Helsingin Sanomiin Agit-Cirkin dueton Suppose, jossa Männistön jongleeraus ja Samuli Jokisen harmonikansoitto kohtasivat improvisatorisesti.

Männistö töineen on siis altistunut kritiikille kolmentoista vuoden ajan. ”En ole kritiikeistä osannut loukkaantua, tai olla erityisen onnellinenkaan. On tosi mukava, jos sanotaan mukavasti, tai että arvostelija on viihtynyt, mutta itselleni suurempi auktoriteetti ovat katsojat, sillä he maksavat liput. On realiteetti, että ellei heitä ole, ei ole töitäkään.”

Männistö kokee ongelmalliseksi etenkin kritiikin tarjoilun osana uutis- ja ajankohtaisjournalismia.

”Se on tosi jännää. Kritiikki on aina ja väistämättä vain yhden ihmisen mielipide. Ja kun se on siellä lehdessä, sitä olettaa, että se on uutinen. En tiedä, onko esittävän taiteen laadusta olemassa objektiivista totuutta, mutta kuitenkin kritiikkiin helposti suhtaudutaan totuutena, vaikka se on vain yhden ihmisen tulkinta.”

Eritellessään journalistisia juttutyyppejä Maarit Jaakkola (Jaakkola 2013, 173) luokittelee uutisen faktaperustaiseksi tekstiksi ja kritiikin mielipideperustaiseksi tekstiksi. Uutinen pyrkii objektiiviseen, mahdollisimman nopeaan, taloudelliseen ja yksiselitteiseen tiedonvälitykseen. Kritiikki taas on sekä informatiivinen, että argumentoiva. Kritiikissä subjektiivisen tiedon merkitys on olennainen.

Ja on varmasti totta, että taiteen laadusta ole olemassa objektiivista totuutta. Jo Immanuel Kant kirjoitti Arvostelukyvyn kritiikissään (1790, suom. Risto Pitkänen), että objektiivinen makuperiaate on mahdottomuus. Kukin kriitikko lähestyy teosta omista tiedollisista, esteettisistä ja eettisistä lähtökohdistaan. Kriitikko kuitenkin noudattaa kritiikin lajin konventioita ja on sitoutunut journalistisen työn periaatteisiin ja arvoihin, eli mahdollisimman totuudenmukaiseen tiedonvälitykseen.

Monien taiteilijoiden tavoin Männistö näkee hankalana kritiikin statuksen. Kun kritiikki painetaan lehteen, siitä tulee osa julkista sanaa, jonka painoarvo on erilainen kuin minkä tahansa torihuutelun. Kritiikin toimintamenetelmä tuntuu aiheuttavan hankausta: mielipide (vaikkakin asiantuntijan) saa legitimoinnin julkaisun kautta.

”Taiteilijat suhtautuvat kritiikkiin valikoivan uutismaisesti. He yhtä lailla kuin muutkin suhtautuvat kritiikkiin totena, ja irrottavat arvosteluista lauseita ja käyttävät niitä mainoksena. Jos lehdessä lukee, että olen nero, se sitten on niin.”

Ellei ajatella journalistisia kategorioita, vaan sisältöä, niin kyllähän kritiikit ovat taiteen uutisia. Kritiikeillä on valtava uutisarvo, koska ne kertovat, mitä taiteessa juuri nyt tapahtuu. Tämä kuuluu kritiikin lajiin ja tehtävään.

Duo Kamppi & Roihun Metsä – The Forest Projectin kantaesitys oli 10.6.2016 Hiljaisuus-festivaalilla Kittilän Kaukosessa. Kuvassa ovat Viivi Roiha ja Sade Kamppila. Kuva: Isla Peura

Kritiikin on palveltava lukija- ja katsojakokemusta

Männistö toteaa kritiikin luovan katsojalle lukuohjeen ja odotuksen esityksestä. ”Nykysirkus on pieni ala, niin toki sitä toivoo, että jutut herättäisivät kiinnostuksen, mikä tuo ihmisiä katsomaan. Toisaalta on ongelmallista, jos katsojille luodaan vääriä odotuksia. Ehkä odotus voisi olla sekin, että nykysirkus ei ole yksi, vaan että se on monta.”

Männistö tulee asiansa ytimeen kiertoteitse: ”Jos luet vaikkapa ulkomaan uutisia, niin oletat että toimittaja on tehnyt taustatyötä- ja tutkimusta aiheesta. Että jutussa on konteksti, johon juttu kiinnittyy. Taidekritiikissä en ole aina aivan varma, onko kirjoittavalla henkilöllä riittävää tuntemusta historiasta – sirkuksella esimerkiksi se on niin laaja johtuen lajien erilaisuudesta.”

Männistön mielestä kriitikon tulisi tuntea tekijät ja heidän historiansa. ”Mistä se koko homma taiteilijalla tulee siihen pisteeseen ja teokseen, jonka kriitikko nyt näkee ja josta kirjoittaa. Sellainen kontekstin tunteminen kirjoittajalla minun mielestäni tulisi olla, jos kritiikkiä lukee uutisena. Tai sitten kritiikit tulisi olla lehden mielipideosastolla. Tai jos ne ovat kulttuuriosastolla, niitä tulisi lukea mielipiteenä.”

Männistön näkemys eroaa suuresti kritiikkiä ja kulttuurijournalismin tutkineen Jaakkolan näkemyksestä. Jaakkola (2013, 265) toteaa, että kritiikki ei ole yleisönosastokirjoituksiin, blogimerkintöihin, kolumneihin tai journalistisiin kommentteihin rinnastettava mielipidekirjoitus, jossa kuka tahansa kertoo näkemyksensä.

”Sanomalehdissä kriitikot ovat yleensä toimituksen ulkopuolisia asiantuntija-avustajia, jotka työskentelevät freelancer-suhteessa. Kritiikin kirjoittajat ovat alaansa erikoistuneita tekijöitä, jotka nousevat medioiden kriitikoiksi yleensä alansa fani- ja harrastajapiiristä. [–] Kritiikki on taidepiireissä asiantuntijan aseman saaneen kirjoittajan perusteltu arvio.” (Jaakkola 2013, 65)

Eikä voi olettaakaan, että yksi kriitikko tietäisi kaiken nuorallatanssista, ilma-akrobatiasta tai jongleerauksesta.

Sakari Männistö olettaa kriitikon mielipiteen sisältyvän arvosteluun. ”Ja luulen keskivertolukijankin odottavan, että kritiikki kertoo, onko teos hyvä vai huono.”

Arvotuksen sisältymisen kritiikkiin voi mielestäni nähdä myös median lukijan palvelemisena. Kenelläkään meistä ei ole mahdollista nähdä kaikkia esityksiä. Taiteilijana Männistö toivoo, että kritiikki olisi rehellistä ja suoraa. ”Jos teos on todella pitkäpiimäinen ja huonosti toimiva, niin minä ainakin toivoisin että kriitikko uskaltaisi sanoa sen.”

Itse kirjoittaessani yritän erottaa neutraalin kuvailun, mutta jos tilaa on vähän, tulkintaa on pakko ahtaa jo kuvailuun. Tekstissä on oltava konkretiaa siitä, mitä esityksessä tapahtuu ja mitä esiintyjä tekee. On kuvattava, mitä fyysillistäminen käytännössä on, mitä se tuo mieleen tai mihin viittaa. Ja tehtävä ehdotus, mitä se voisi tässä tarkoittaa.

Joskus, teoksesta riippuen tosin, esityksen vastaanotto on suuresti myös oman kokemuksen sanallistamista ja tuottamista – mitä esitys alkaa mielessä syöttää? Silloin on tärkeää tuoda tekstissä esiin tämä esityksen ominaisuus, ei välttämättä niinkään niitä oman mielen keloja. Tilan vähyys pakottaa valitsemaan tekstille jonkin näkökulman, jota sitten kuljettaa kritiikin osa-alueiden (kuvailun, tulkinnan ja arvottamisen) läpi. Päivälehtikritiikin on kyettävä kiteyttämään olennaisimmat asiat teoksesta.

”Ymmärrän sen tilan vähyyden, ja että on pakko tehdä valintaa mistä kirjoittaa. Kirjoittajia on Suomessa vähän. Myös Englannissa heitä on vähän, ja sen vuoksi heitä alkaa lukea kirjoittajaprofiiliaan vasten, kun tietää millainen jatkumo kriitikolla työssä on. Siten osaa suhteuttaa arvion, kun menee katsomaan teosta. Ehkä se toimii paremmin hieman isommilla aloilla, kuten teatterissa.”

Männistö muistuttaa, että arvostelulajissa kriitikon makumieltymykset vaikuttavat. Hän kaipaa moniäänisyyttä. ”Jos kirjoittajia olisi useampia, kuulisi useamman äänen. Kaikki esitykset eivät miellytä kaikkia.”

Männistö toivoo, että arvostelija pystyisi katsomaan esityksen avoimin mielin. ”Omat käsitykset nykysirkuksesta tulisi pystyä hylkäämään, kun tulee katsomaan uutta. Nykysirkus voi olla jotain muuta, kuin mitä se oman odotushorisontin mukaan on. Konteksti pitäisi tuntea, mutta toisaalta se pitäisi osata unohtaa. Teoskohtaisuus on minusta hyvä arvioinnin lähtökohta: onnistuuko teos siinä, mitä se yrittää. Jos teos yrittää viihdyttää ja ei viihdytä, se ei ole onnistunut. Jos se taas yrittää olla mahdollisimman inhottava katsojalle, ja on, sitten sitä voi pitää onnistuneena.”

Sirkustaiteilija Sakari Männistö näkee ongelmallisena kritiikin tarjoamisen yleisölle ajankohtaisjournalismina. Kuva: Pia Petterson

Ilmaisun tulisi nousta lajista itsestään

Männistö on naimisissa tanssija Emma Listerin kanssa. He asuvat puolet vuodesta Englannissa ja puolet Suomessa. Onko hän huomannut eroavaisuuksia suomalaisella ja kansainvälisellä sirkuskritiikillä?

”Britanniassa on nuorempi sirkuskulttuuri kuin Suomessa. Heidän oma komedia- ja huumoriperinteensä on niin vahva, että se vie esityksiä melko lailla viihteelliseen suuntaan. On hankala ajatella sirkusta taidemuotona. Britit vaivaantuvat, jos joku asia ei nauratakaan.”

Arvostelijoista Männistö mainitsee The Guardianiin kirjoittavan Lyn Gardnerin. ”Hänen tyttärensä on ilma-akrobaatti, mikä varmasti vaikutti siihen, että Gardner alkoi kirjoittaa sirkuksesta. Blogeja on paljon, ja niistä nostetaan sitaatteja sinne tänne, mutta blogistithan edustavat vain itseään. On mielenkiintoista nähdä, kuinka tilanne kehkeytyy. Tuntumani on, että Englannissa ihmiset ovat paljon aktiivisempia blogeissa ja sosiaalisessa mediassa.”

”Vaimoni on balettitanssija ja olen huomannut, että kriitikot pystyvät antamaan palautetta myös tanssintekniikasta ja siitä, mikä on teknisesti oikein tai väärin. Nykysirkuksessahan tällaista ei ole. Eikä voi olettaakaan, että yksi kriitikko tietäisi kaiken nuorallatanssista, ilma-akrobatiasta tai jongleerauksesta. Sen sijaan useimmiten esityksessä on jokin tarinankerronnan elementti, sitten on urheilun ja tekniikan aspekti sekä ilmaisu. Kaikki käydään läpi. Aina välillä se tarina unohtuu, ja tehdään ne piruetit ja taas miimikoidaan tarina eteenpäin. Joskus pohdin, pitäisikö unohtaa laji, ja ajatella vain esitystä ja kokonaisuutta?”

Männistö kertoo tekevänsä paraikaa ensimmäistä juonellista ja tarinallista sooloteosta. Kyseessä on Hypnos, jonka hän arvioi valmistuvan keväällä 2019.

”Toivon, että siinä ilmaisu syntyisi oman lajin kautta. Olen tehnyt paljon työtä sen kanssa, että jongleeraus toimisi tarinaa eteenpäin vievänä ja ilmaisevana elementtinä. Toivon, että ilmaisuni kasvaa laajalta pohjalta, jossa ei ole vain yksittäisiä pystypilareita eli temppuja. On monia jonglöörejä, jotka ajattelevat että se jongleeraus on se viesti. Ja pelätään, että jos joku muu viesti on, se peittää jongleerauksen taka-alalle. Itse taas ajattelen, että mitä parempi jonglööri olen, sitä paremmin pystyn välittämään sen mitä haluan sanoa.”

***

Yksittäiset sirkuslajit jatkavat elämäänsä nykysirkuksessa, vaikka perinteinen sirkus lajit yhdistävänä kategoriana tai kulttuurisena ilmiönä tulevaisuudessa katoaisikin. Väitän nykysirkuksesta kirjoitetun päivälehti- ja aikakauslehtikritiikin palvelevan sirkustaiteen yhteiskuntasuhdetta.

”Taide ei pysty kehittymään, ellei sitä käsitellä ja tulkita ja ellei siitä keskustella”, Jussi Tossavainen huomauttaa.

Kulttuurin valtionosuusjärjestelmän uudistus valmistellaan meneillään olevan hallituskauden aikana. Uudistusta koskevassa keskustelussa on noussut esille huoli siitä, että ellei valtionosuusjärjestelmään budjetoitava kokonaismääräraha kasva, uudistuksen hyöty menetetään.

Uudistuksen asiantuntijatyöryhmä jättää ehdotuksensa ministeriölle vuoden 2017 loppuun mennessä. Ehdotus julkaistaan 31.10.2017. Tarkoitus on, että uudistettu valtionosuusjärjestelmä tulisi voimaan vuoden 2019 alusta.

”Luonnollisesti tällainen aikataulu edellyttää jonkinlaista siirtymäaikaa. Sitä ei ole vielä toistaiseksi määritelty”, toteaa kulttuuriasiainneuvos Katri Santtila Opetus- ja kulttuuriministeriöstä.

Jää nähtäväksi, pysyykö Sampo Terho ministerinä hallituskauden loppuun. Ja kuinka argumentaatio sellaisen kulttuurin tukemisesta, jota kansa haluaa, toteutuu.

Kirjoittaja on vapaa toimittaja ja kriitikko, jonka aloina ovat kirjallisuus ja sirkus.

EDIT. 21.9.2017: Yksi virke lisätty ingressiin ja kaksi virheellistä muotoilua korjattu tekstin loppupuolelta.

EDIT. 25.9.2017: Korjattu sana: toteutumisesta = tukemisesta.

Lähteet:

Jaakkola, Maarit 2013: Hyvä journalismi. Käytännön opas kirjoittajalle. Kansanvalistusseura, Vantaa.

Mäkelä, Johanna 2015: ”Sirkus on laaja tutkimuskenttä”. Teatteri&Tanssi+Sirkus 5/2015.

Nevala, Heikki 2015: Huvielämän kiertolaisia. Kotimainen sirkus- ja tivolitoiminta 1900-1950. Keravan museo ja Sirkuksen tiedotuskeskus.

Purovaara, Tomi 2005: Nykysirkus – aarteita, avaimia ja arvoituksia. Like, Helsinki.

Purovaara, Tomi 2008: Ihmeen väkeä! Suomalaisen sirkuksen sankaritarinoita. Like, Helsinki.

Rautio, Tuulia 2017: ”Tuemme sitä, mitä kansalaiset haluavat”. Sampo Terhon haastattelu, Lännen Media, julkaistu Kalevassa 27.5.2017.

Verkkolähteet

Sirkuksen tiedotuskeskuksen sirkustilastot vuodelta 2016.