Tämä artikkeli on julkaistu Kritiikin Uutisten numerossa 1/2015.

Leoš Janáčekin Ovela kettu on ovela ooppera, joka pettää kuulijan odotukset. Kansallisoopperan alkuvuoden ensi-iltatuotannossa Klaus Haapaniemen design hämärsi oopperan elementtien totunnaisia suhteita ja haastoi kokemaan oopperaa uudella tavalla.

LAVAN TÄYTTÄÄ HIMMEÄNVIHREÄ SALI, jota kannattelevat puidenmuotoiset pylväät javalaisevat hedelmien kaltaiset lyhdyt. Metsän siimeksessä vilistää värikkäitä, erilaisissa kuoseissa ja kuvioissa kimaltelevia olentoja, joista voi erottaa eläinolemuksia: sudenkorennot tanssivat, etana kurkistelee kannon takaa, mäyrä äkäilee. Ja sitten on tietysti punatakkinen, tupsutossuinen kettuperhe.

Klaus Haapaniemen visualisoima Leoš Janáčekin ooppera Ovela kettu sai tammikuussa ensi-iltansa Suomen Kansallisoopperassa. Esimerkiksi Iittalan Taika-astiaston runollisista ja veikeistä eläinkuvioista tuttu suunnittelija vei oopperavieraan kutkuttavasti pois totunnaisesta. Perinteisesti oopperalavalle rakennetaan todellisuusilluusioon tähtäävä maailma, nykyaikainen oopperaohjaus taas piirtää lavasta tyypillisesti viittauksilla ladatun konseptuaalisen tilan. Ovela kettu ei ollut kumpaakaan. Se herkutteli pinnoilla, tekstuureilla, sävyillä, valolla ja varjoilla. Niin kuin musiikkikin.

Kun Haapaniemi näki viimein suunnittelemansa puvut lopullisessa ympäristössään, hän vaikuttui omien sanojensa mukaan eniten mahdollisuudesta ”nähdä Janáčekin [musiikin] värit”. Haapaniemen visiossa musiikki oli teoksen keskipilari, johon kaikki muu elimellisesti kiinnittyi. Musiikin ja visuaalisuuden liiton tuloksena oli erityislaatuista oopperaa, joka hämmensi osaa kuulijoista ja kriitikoista.

Ovela kettu on kirjaimellisesti ovela teos, joka jatkuvasti pettää odotuksia: vuonna 1924 kantaesitetyssä oopperassa ei ole juonta, ainoastaan arvoituksellisia episodeja metsän ja ihmiskylän elämästä. Hahmot jäävät hämäriksi, vertauskuvallisiksi osasiksi vinkeässä ja kauniissa faabelissa. Teoksen rakenne väistää kaiken laulu- ja laulajakeskeisyyden sekä kiinnekohdat oopperallisiin numeroihin, mistä ehkä parhaimpana osoituksena on Kettuneidin kuolema: pyssynlaukaus iskee kuin salama kirkkaalta taivaalta, eikä sympaattinen hahmo ehdi edes aloittaa haikeaa kuolinaariaa.

Ovelan ketun voi peräti kuulla orkesterirunoelmana, johon on ripoteltu vokaalirepliikkejä. Orkesteri on metsä, jota karikatyyrimäiset eläin- ja ihmishahmot asuttavat. Ihmiset rinnastuvat eläimiin ja eläimet ihmisiin, mutta metsän asukeiden sisäinen elämä on konemaisia ihmisiä rikkaampaa. Kettutytön lemmikikseen pyydystävästä metsänvartijasta tulee välittäjähahmo, eräänlainen vanhenevan säveltäjän omakuva, jonka loppumonologissa luonnon ihmeellisyys pyyhkii rajallisen ihmisen ylitse.

Kokonaisuuden epätasaisuudesta oli epäilevien
kuulijoiden helppo syyttää designia.

Osa kuulijoista tuntui pitävän teosta pinnallisena, sillä se ei vastannut tuttuja odotuksia narratiivivetoisesta, psykologisesti realistisesta oopperadraamasta. Omanlaisiaan odotuksia saattoi herättää myös Kansallisoopperan markkinointikampanja, jossa teos profiloitiin koko perheen oopperana. Jos ohjaus olisi yrittänyt ahtaa Ovelan ketun tuttuihin kerronnallisiin raameihin, se olisi tehnyt hallaa teoksen luonteelle. Näin on tosin tehty ennenkin, heti teoksen synnystä lähtien: Rudolf Těsnohlídekin ja Stanislav Lolekin sarjakuvakertomuksiin pohjaava libretto tunnetaan yleisesti Max Brodin saksannoksena (Das schlaue Füchslein; alkukielinen otsikko olisi kutakuinkin ”Kettuneiti Teräväkorvan seikkailut”), joka pyrkii silottelemaan libreton aukkoisuutta ja epämääräisyyttä.

Kansallisoopperassa teos laulettiin alkukielestä tehtynä suomennoksena, joka antoi tarinan jäädä huokoiseksi. Libreton aukkoihin virtasi musiikin ja kuvan neste, joka kuljetti rinta rinnan banaaleja ja elämää suurempia tapahtumafragmentteja. Janáčekin myöhäisoopperoissa libretto on suorastaan toisijainen, sillä dramaturgia syntyy musiikin sisällä.

Kun Haapaniemen design liitoutui Janáčekin orkesterivärien kanssa, etualalle nostettiin ikuisesti uudistuva ja ihmeellinen luonto, teoksen syvä teema, jota musiikki ruumiillistaa. Tulkinta ei levännyt henkilöhahmojen ja näiden esittämän juonen varassa, vaan etusijalla oli musiikin ja näkymän yhteensulautunut pinta, jota kansoittivat arabeskimaiset olennot ja dekoratiiviset draamapyrähdykset.

Konseptista huolimatta Kansallisoopperan toteutus ei ollut täysin onnistunut: Fabian Poscan koreografia oli toisteinen ja vaisu, ja Ville Rusasen Metsänvartijaa lukuunottamatta solistisuoritukset jäivät varsin ponnettomiksi. Kokonaisuuden epätasaisuudesta oli epäilevien kuulijoiden helppo syyttää designia, oopperalavalle tunkeutunutta vierasta ja ”kaupallista” elementtiä. Osa jopa pelästyi, kun Oopperalla kaupiteltiin Haapaniemen Ovela kettu -luonnosten pohjalta syntynyttä uutta Iittala-sarjaa, Tanssia.

Teoksen pohjimmainen hämmentävyys, jota Haapaniemen konsepti ei halunnut selittää auki, laitettiin visuaalisuuden piikkiin. Koettiin, että ”oikea” ooppera peittyi graafisuuden alle, alistettiin sille. Niinpä Ovela kettu, eriskummallinen gobeliini elämän kiertokulusta, haastoi ja haastaa oopperan tekijät, oopperan kokijat ja oopperasta kirjoittajat.

Klaus Haapaniemen näkemys Leoš Janáčekin oopperasta Ovela kettu.

* * *

LONTOOSEEN ASETTUNEELLE Klaus Haapaniemelle näyttämötaiteet tarjosivat mieluisen uuden haasteen. Ovela kettu on täynnä eläimiä, ja juuri eläinhahmoissa Haapaniemen lempeän surrealistinen kädenjälki tulee hyvin esiin. Oli sitten kyse astioista tai sisustustekstiileistä, hänen eläinolentonsa tuovat mieleen renessanssigobeliinit, itäeurooppalaiset animaatiot ja suomalaisen käsityön.

Haapaniemi kertoi halunneensa luoda lavakuvan, joka tukisi tulkintaa kokonaisuutena sen sijaan että asettuisi pelkäksi taustaksi.

”Monumentaaliset, siirreltävät lavasteet saattavat häiritä kokemusta. Halusin poistaa liiallisen, keinotekoisella tavalla lavasteisen maailman ja pyrkiä siihen, että lava olisi pikemminkin kehystetty kuva, eräänlainen pinta. Se olisi kabinettimainen, rajattu asetelma, jossa tapahtumat ja musiikki ovat sisältö.”

Todellisuuden illusionistisen jäljentämisen sijaan Haapaniemen suunnittelema lavaste symboloi luontoa eräänlaisen metsäneläinten tanssisalin muodossa.

”En yrittänyt replikoida metsää tai niittyä, vaan luoda vaikutelman, että kyseessä olisi yksi huone, jossa eläimet kokoontuvat eräänlaisiin juhliin”, hän kuvailee. ”Vaikutelma on samaan aikaan traditionaalinen ja uusi, konkreettinen ja moderni, ja johdattelee sisään musiikkiin.”

Sama koski eläimiä. Kliseisen eläinkostyymin ja realistisen illuusion sijaan Haapaniemi halusi luoda näyttäviä, kevyitä ja liikunnallisia vaatteita, jotka vain viittaavat eläimellisyyteen koristeellisella ja mielikuvituksellisella tavalla.

”Tässä teoksessa puvustus toimi myös lavastuksena. Minua kiinnosti vaatetuttaa esiintyjät pikemminkin vihjaamalla eläinmaailman hahmoihin sen sijaan, että olisin lähtenyt liikkeelle tekoturkiksella vuoratuista hahmoista. Tämä oli myös koreografian kannalta suopeaa ja lisäsi esiintyjien mahdollisuutta tuoda eläimellinen puoli sulavasti ja tyylikkäästi esiin. Toivoin, että solisti tai tanssija löytää hahmonsa puvusta.”

Ovelan ketun visuaalinen ilme nousi nimenomaan musiikista. Kuvallinen ja musiikillinen maailma punottiin hienovaraisesti yhteen.

”Pyrkimykseni oli ennen kaikkea riisua, selkiyttää ja keventää, mutta samalla pitää kiinni siitä ornamentalistisesta runsaudesta, jota sävellys on täynnä. Luonnostellessani minua kiinnosti tuoda kuvioleikkauksiin ja väriyhdistelmiin graafista, terävää siluettia, skandinaavis-barokkista tyyliä. Mielestäni se sopi hyvin Janáčekin musiikkiin, joka on maanläheistä, folkloristisen koristeellista ja maalailevaa, mutta sisältää yllätyksellisiä musiikillisia käänteitä sekä modernistisen puolen, joka luo mahtavan, kompleksin kokonaisuuden.”

Monikerroksinen taideteos vaatii Haapaniemen mukaan monitaiteellista, tiiviisti yhteen hiileen puhaltavaa työryhmää.

”Yhdistävänä tekijänä on itse musiikki, joka jäsentää teoksen ajallisesti ja antaa sille dramatisoidun tyylin”, hän alleviivaa. ”Onnistuneen toteutuksen saa aikaan vain ryhmän saumattomalla yhteistyöllä.”

Pauliina Linnosaari, Anna Danik. Kuva: Heikki Tuuli

* * *

OOPPERA ON TAITEIDEN LEIKKAUSPISTE, multitaidetta, jossa musiikki monissa muodoissaan, teatteri, runous ja erilaiset visuaalisen taiteen muodot sulautuvat yhteen. Moninaisuudessaan ooppera kantaa väistämättä mukanaan rikasta viittausverkostoa, joka kytkeytyy historiaan, politiikkaan, oopperan sisäiseen traditioon ja muihin taiteisiin. Oopperan moniulotteisuus korostuu nykyaikaisessa oopperaohjauksessa, joka ottaa aktiivisesti kantaa teoksen kantamiin merkityksiin.

Oopperakritiikki toimii tässä ympäristössä: se joutuu heittäytymään monitaiteiseen ja äärimmäisen ladattuun tilaan ja valitsemaan lähestymistapansa kontekstin mukaan. Oopperakirjoittaminen kuulostelee teoksen ominaislaatua ja elää sen ehdoilla, tietoisena toiminnastaan äärimmäisen monikerroksisen taidemuodon äärellä. Oopperaa kokiessamme virittäydymme monitaiteiseen näkökulmaan, mutta annamme kunkin teoksen tai tuotannon ohjata meitä etualaistamaan tiettyjä oopperataiteen kerroksia: jotkut tuotannot ovat kapellimestari- tai solistivetoisia, joskus korostuu auteur-ohjaajan luoma konsepti, toiste taas näyttämökuva. Lopulta kokijan näkökulman määrää yksilö itse.

Oopperakritiikin tulee olla tietoinen lähtökohdistaan ja valinnoistaan. Ahtaiden merkkimäärien ankarina aikoina tilanne terävöityy: oopperakritiikki joutuu usein valitsemaan painotettavat elementit monien joukosta ja uhraamaan toisia. Keskittyäkö hyvän henkilöohjauksen luomaan tilannekomiikkaan, vähän tunnetun teoksen avaamiseen vai ohjauksessa piileviin intertekstuaalisiin viittauksiin? Oleellista on, ovatko valinnat motivoituja.

Tämän päivän oopperakritiikki on yhä korostuneemmin oopperan monikerroksisuutta ymmärtävää taidekirjoittamista, joka tiedostaa laajan asiantuntemuksen ja moniosaamisen kasvavan merkityksen. Silti oopperakritiikkiä ohjaa usein kaava, jossa kerrokset pilkotaan osiin – siitähän tietoyhteiskuntammekin pitää. Osaset asetetaan hierarkiaan ja ne käsitellään tietyssä järjestyksessä. Teoksen luonne, tuotannon kokonaisilme, ohjausidea ja solistisuoritusten arvioiminen eristyvät helposti omiksi kappaleikseen.

Voimakkaalla tavalla kokonaisuudelliset tulkinnat
muistuttavat oopperakritiikin haasteesta.

Ovelan ketun lisäksi Kansallisoopperan lähihistoriassa esitetyt Marco Arturo Marellin Pelléas ja Mélisande ja Ruusuritari sekä Harry Kupferin Parsifal herättivät huomiota visuaalisella ilmeellään. Tuotantoja yhdistää näyttävyyden lisäksi vahva pyrkimys kietoa teoksen tematiikka, musiikki, visuaalisuus ja ohjaus saumattomasti yhteen. Ruusuritarissa peilikaton alla mateli kuvapinta, joka vyörytti esiin unenomaisia ja ylellisiä näkymiä. Ne pohtivat Hofmannsthalin libretossaan analysoimaa ajallisuuden teemaa, mutta samalla visuaalinen konsepti kuvitti Straussin musiikin tekstuuria, sen vähittäisiä muutoksia ja kukkeita väriryöppyjä. Pelléaksen ja Mélisanden Marelli oli lavastanut dystooppisella betonibunkkerilla ja vesialtailla, jotka loivat vastineen Maeterlinckin libreton symbolistiselle eksistentialismille. Veden käyttö puolestaan materialisoi Debussyn tapaa käsitellä ääntä. Kupferin Parsifal-ohjauksen valoarkkitehtoniikka loi vahvan yhteyden Wagnerin musiikillisiin tiloihin.

Oopperassa kaikki vaikuttaa kaikkeen: onnistunut visuaalisuus ei tulkitse vain juonta tai ohjauksen käsitystä epookista, vaan jopa yksittäiset esineet voivat toimia temaattisina avaimina, kuten siirtolohkare Kansallisoopperassa hiljattain nähdyssä Janáčekin Jenůfassa. Lavatila vaikuttaa konkreettisesti esiintyjien ja yleisön väliseen suhteeseen sekä akustiikan ja tilallisuuden kautta myös musiikkiin, kuten Kansallisoopperan goottihenkisessä, monumentaalisessa Don Carlossa tai viime syksyn Figaron häissä.

Ovelan ketun, Ruusuritarin tai Parsifalin kaltaiset, voimakkaalla tavalla kokonaisuudelliset
tulkinnat muistuttavat oopperakritiiikin haasteesta: se on parhaimmillaan kirjoittaessaan esiin kerrosten väliset – onnistuneet tai toimimattomat – vaikutussuhteet ja oopperan sisäisen elämän.

Debytoidessaan oopperan parissa Klaus Haapaniemi ei kyennyt eikä halunnut erottaa omaa tonttiaan, visuaalisuutta, teoksen kokonaisuudesta, vaan nautti työskentelystä orgaanisena osana moniammatillista työryhmää. Juuri oopperan kokonaisvaltaisuus inspiroi häntä. Tuntuu kuvaavalta, että tällainen taidemuoto on ottanut niin yksinkertaisen nimen: ooppera on Teos.

Kirjoittaja on helsinkiläinen musiikkitoimittaja, kirjailija ja aktiivisesti esiintyvä harrastajasopraano.

Jaa artikkeli:Share on Facebook0Tweet about this on TwitterShare on Google+0Email this to someone