Tämä artikkeli on julkaistu Kritiikin Uutisten numerossa 4/2016.

ISTUN TUOLILLA PIENESSÄ HUONEESSA, jonka toisella reunalla on pyöreä matto. Matolla on neljä ihmistä – yksi heistä on esiintyjä, kolme yleisön jäseniä. He hyväilevät toisiaan. Katselen heitä.

Seison matolla ja kuljetan nenääni pitkin naisen poskea. Huulemme hipaisevat toisiaan. Kieriskelen lattialla muiden kanssa. Mietin pitäisikö katkaista tilanne ja kävellä ulos. Toisaalta tekisi mieli olla avoimen eroottinen ja himokas. Välillä yritän unohtaa kyseenalaistuksen ja keskittyä vain aistimuksiin iholla, jäsenissä ja sydämen tienoilla. Tärkeimmältä tuntuu lopulta vastuu muista.

Katsojan ruumiillisuus ja teosten kokemuksellisuus ovat nousseet yhä enemmän esiin esittävän taiteen piirissä. Osallistavista esityksistä, upottavasta (”immersiivisestä”) teatterista ja suhteisiin perustuvasta (”relaatio-”)estetiikasta käydään kriittistä keskustelua.

Vaikka näkeminenkin on ruumiillista, katse toimii tapahtumisen ulkopuolelle asettuvan ja arvioivan mielen metaforana. Mielen, joka seuraa miten ruumis esiintyy.

Katse on tukevasti läsnä taidetta arvioivan kielen käytännöissä. Suhteessa katseen metaforiikkaan katsomon (sic!) purkaminen ja yleisön kutsuminen fyysiseen vuorovaikutukseen ja yhteiseloon esityksen kanssa näyttäytyy (sic!) sekä paradigmaattisena muutoksena että poliittisena eleenä. Katsantokannasta (sic!) riippuen ruumiillisen katsojan voi nähdä (sic!) fenomenologisesti elävänä ruumiina, tasa-arvoistavan luovuuden airueena tai kapitalistisen elämysteollisuuden kuluttajana. Selvää on ainakin, että osallistuessaan teoksen rakentumiseen katsoja aktivoituu. Hänestä tulee tarkkailijan lisäksi toimija.

Mutta saako kriitikko haluta taiteilijaa?

”Ajettaessa polkupyörä on käsillä, sen sijaan nähtynä polkupyörä on esillä – ja jos ajettaessa polkupyörästä tullaan tietoisiksi jonain esilläolevana, keholle ulkoisena esineenä, ajaminen tulee vaikeaksi”, kirjoittaa Joona Halonen arvioidessaan Jaana Parviaisen liikkeen fenomenologiaa käsittelevää kirjaa Meduusan liike.

Kun katsojasta tulee ruumiillisesti aktiivinen, on teos käsillä. Harmi, että sana käsitys on jo toisenlaisessa käytössä. Jos taidesanastoa voisi uudistaa esteettä, voisi esillä tapahtuvan esityksen rinnalle lisätä käsillä tapahtuvan käsityksen taidemuodon.

Osallistavia, upottavia ja suhde-esityksiä kriittisesti kokeva kirjoittaja on asennossa, jolle Halosen polkupyörävertaus on merkityksellinen. Etäisyyden ja läheisyyden, itsen ja teoksen välinen neuvottelu on osa teosten sisältöjä.

Ulkoa katsominen, josta etymologisesti juontuu niin teoreettinen kuin teatterikin, ymmärretään välttämättömäksi arvioinnille, ympäröivään kulttuuriin asettamiselle ja kritiikille. Polkupyöräilystä kirjoittaminen saa tiedostamaan pyörän esilläolevana, mutta tekee pyöräilystä vaikeampaa.

Harri Kalha käsittelee Esitys-lehdessä 4/2016 Roland Barthesin masturbatorista tapaa kirjoittaa: ”tekstillä on siis oma itsepäinen tahto, jota ei voi alistaa asiaminälle, kunnon akateemikon ideaaliminälle. Vai pystyykö joku analysoimaan runkkaamista runkatessaan?” ja ”tekstin aistillisuus syntyy siitä, että kirjoittaja haluaa lukijaa”.

Mutta saako kriitikko haluta taiteilijaa? Miten kirjoittaa niin että pyöräily ei kärsi?

Kun osallistavan esityksen muodot kaappaavat yleisön halut, pelot ja aistimukset teosten materiaalien joukkoon, ei arvioiva katse enää pääse taiteen jokaiseen onkaloon. Vietelty kriitikko havahtuu oman ruumiinsa sisältä ja yrittää palata mielensä jalkojen jälkiä takariviin. Teos ajattelee katsojassa, teksti on suhteellista ja sanat koskettavat.

Kirjoittaja on esitystaiteilija ja ohjaaja, joka työskentelee kokeilevien esitysten parissa ja liepeillä.