Modernismin puuttuvista naisista nykytaiteen tyttöyteen

Professori emerita Riitta Konttinen on tutkinut modernistinaisia tai täsmällisemmin heidän puuttumistaan Suomen taidehistoriasta. Konkreettisena tutkimustuloksena hän löysi 136 naista, joista taidehistoriaan on kirjoitettu lopulta niukasti. Vaikka sukupuolittunut taiteen katsominen, arvottaminen ja tutkiminen on lähtökohtaisesti tarpeettoman kiinnostunut siitä, mitä kunkin taiteilijan jalkojen välissä on, tasa-arvoinen taide ja sen toteuttaminen liittyvät tähän tärkeään aiheeseen.

Jos modernismin kukoistuskautena taiteilijan naissukupuolisuus oli poisrajaava sekä taiteen paraatipaikoilta syrjään sysäävä, on tilanteen esiinnostaminen ja oikaiseminen tutkimuksellisesti tärkeää. Riitta Konttisen elämäntyö naistaiteilijoiden tutkijana on pioneerityötä, jonka merkitys on suuri suomalaisessa taidehistoriankirjoituksessa. Sen viimeisimpiä tuloksia on nähtävillä Tampereen taidemuseoon kootussa laajassa näyttelyssä Täältä tullaan! Naistaiteilijat modernin murroksessa, jota laajentaa samanniminen julkaisu (Siltala 2017).

Syrjään jääneiden lisäksi näyttely nostaa esiin onnistujia ja tunnustettuja naistaiteilijoita, kuten Helene Schjerfbeckin, Ellen Thesleffin ja Sigrid Schaumanin. Mutta ensisijaisesti näyttelykokonaisuus esittelee laajan kirjon vähemmän tunnettuja maalareita. Vaikka tietäisi esimerkiksi nimet Elin Gustafson, Eva Gyldén, Gunvor Grönvik, Edith Wiklund ja Gerda Qvist, on heidän taiteellinen työnsä painunut unohduksiin.

Täysipainoisiksi taiteilijoiksi näitä naisia voi kuitenkin kutsua; Elga Sesemannin (1922–2007) leveää siveltimenkäyttöä on arvostettu, sillä julkisista kokoelmista löytyy useitakin hänen muhkeista maalauksistaan. Hänen ekspressionisminsa tarkoitti voimakkaita siveltimenvetoja, paksuja maalimassoja ja taiteilijan mukaan ”spontaania ja epä-älyllistä kuva-ajattelua”. Aino von Boehmin (1892–1939) esteettinen ilmaisu katkesi sotaan: hän menehtyi aivan ensimmäisten joukossa Helsingin pommituksissa, vain kuusi vuotta Suomen Taiteilijain näyttelyssä tekemänsä debyytin jälkeen. Silti jo muutama otos hänen työskentelystään osoittaa vahvaa muototajua. Sylvi Kunnas (1903–1971) ja hänen kontaktinsa Tulenkantajiin tuotti nimenomaan uuden ajan kuvia, modernia kaupunkilaisuutta.

Elga Sesemann: Omakuva, ajoittamaton. Öljy, 73 x 54 cm, Riihimäen taidemuseo, Tatjana ja Pentti Wähäjärven kokoelma.

Modernismin sukupuoli

Koska suomalaiset naistaiteilijat jäivät unohduksiiin modernismin historiankirjoituksesta, on hyvä palauttaa mieleen myös laajempia tekoja, jotka meillä edistivät modernismia ja kansainvälisen taiteen vaikutuksia. 1930-luvun tapahtumiin lukeutuvat Vapaan taidekoulun (1934), Artekin (1935) ja Nykytaideyhdistyksen (1939) toiminnan aloittaminen, kaikkien perustajana suomalaisen taidemaailman voimanainen Maire Gullichsen. Maaperää modernismin aatteille ja uudistumiselle oli tarjolla, ja kansainväliset näyttelyt esittelivät meille, miltä modernismi näytti. Varhaisimmat kuvataiteen modernistit olivat suomenruotsalaisia miehiä: Birger Carlstedtin 1930-luvun maalaukset etujoukkona, Lars-Gunnar Nordströmin ja Ernst Mether-Borgströmin taiteellinen työ sitä seuraten.

Mikä laajassa suuntauksessa on sellaista, mikä jo lähtökohtaisesti olisi sulkemassa sukupuolisesti naistaiteilijat pois? Tässä yhteydessä modernismin ajoitus kurottaa 1900-luvun puolelle aikaan, joka oli ismien jonoa: ekspressionismi, fauvismi, kubismi, futurismi, surrealismi, naivismi, konkretismi, konstruktivismi – vain muutamia listaten. Modernistinen taide oli ensisijaisesti uudistavaa, vallankumouksellista, joka toden totta pyrki pyyhkäisemään syrjään vanhan pölyyntyneen akateemisuuden ja kaikki konservatiiviset kuvan ilmenemismuodot. Modernismin avantgardistinen luonne oli eteenpäin pyrkivää, yksilöä korostavaa, herooista ja taideteoksissa ainutkertaisuutta ylistävää.

Tiedämme nyt, miten modernismin pyrkimyksille kävi ja onkin kiinnostavaa teoreettisesti asettaa miehisen taiteilijaneron rinnalle työskentelemään samankaltainen taiteilija, joskin sukupuoleltaan nainen. Taidekoulutus ei modernismin alkupuolella ollut lainkaan itsestäänselvyys naiselle. Sukupuolten välinen taistelu kuumensi tilannetta esimerkiksi Suomen taideyhdistyksen piirustuskoulussa Helsingissä. Pilalehti Fyren julkaisi 12.3.1904 Tyko Sallisen kuvan Ateneumista, missä Sigrid Schaumaniksi identifioitu nainen kantaa kylttiä ”Genom kamp till seger”. Naisopiskelijoita pidettiin tarpeettomina neiteinä, jotka olivat taidekoulussa kalastelemassa vain hyviä naimakauppoja, kuten Tyko Sallinen ja Matti Kanervo miehisesti argumentoivat.

Tampereen taidemuseon tuore näyttely antaa sangen sovinnaisen kuvan naistaiteilijoiden aiheista.

Tampereen taidemuseon tuore näyttely antaa sangen sovinnaisen kuvan naistaiteilijoiden aiheista: muotokuvia, asetelmia, maisemia ilman rajua ekspressiivisyyttä, kuvapinnan rajojen rikkomista, uutta muotokieltä tai sarkastista kuvan käsitteellisyyttä. Konttisen tutkimus osoittaa, miten suomalainen modernismi näyttäytyi eräänlaisena siirtymävaiheen modernina; naiset toimivat, elivät ja käyttäytyivät modernimmin kuin maalasivat. Mutta olivatko aikakauden miehet lopulta sen pidemmällä modernismissaan, voidaan kysyä.

Muutamia poikkeuksia lukuun ottamatta koko suomalainen kuvataide oli pitkään ei-modernistista, ei-eurooppalaista ja ei-kansainvälistä modernistisessa merkityksessä, ilmaisun säilyessä yhä konventionaalisena. Sukupuolikysymykseksi kuvataiteen tilaa sen raamien sisällä on vaikeampi määritellä. On katsottava syvemmälle yhteiskunnallisiin rakenteisiin, joita Riitta Konttinen konkretisoi toteamalla, että naiset eivät näkyneet taiteen tilastoissa: sen ajan apurahoissa, kilpailuissa tai palkinnoissa. Tätä todistaa fakta, ettei Suomen taideyhdistyksen dukaattipalkintoa myönnetty naismaalareille vuosien 1904–1936 välillä kertaakaan. Naiselle annettiin yhä mieluummin objektin rooli; ”Tukaattityttö” Helmi Vartiainen oli lahjakas maalari, jonka tragedia oli päätyä Tyko Sallisen riepoteltavaksi sekä naisena, vaimona ja äitinä että miesmaalarin katseen alle mirrinä, tukaattityttönä; objektina.

Naisen rooli on taiteen historiassa ollut kautta aikojen objektina oleminen. Tekijäksi ja subjektiksi nouseminen oli vielä modernismin aikana hankalaa ja vaati määrätietoisuuden lisäksi luopumista perinteisistä naisrooleista äitinä ja vaimona. Taiteilijuuden sovittaminen naiseuteen oli haaste modernismissa, jonka umpikujaksi muodostui sankarillisen, yksilökeskeisen ja kanonisen taiteen toteuttaminen. Modernismin sankarittarista ja naispuolisista neroista ei taidehistoriassa ole kirjoitettu, sillä ideaali oli maskuliininen sankaritarina ja vielä mieluummin taiteen neron tarina. On ristiriitaista, että modernismin aikana työskennelleet lahjakkaat taiteilijattaret olivat lähinnä ”poikkeuksia”. Sigrid Schaumanin arvio ”lähes neroudesta” liittyi Ellen Thesleffiin, joka puolestaan itse koki itsensä neroksi ja hyväksyi kolme rinnakkaista persoonallisuuttaan: alkuihmisen, minän ja taiteilijaneron.

Näyttelyn ulkopuolelle jää loistava esimerkki naissukupuolen taiteellisesta pätevyydestä; ruotsalainen Hilma af Klint (1862–1944), joka oli abstraktin taiteen pioneeri. Hänen taiteensa oli niin edistyksellistä, että taiteilija itsekin ymmärsi sen olevan aikaansa edellä ja sinetöi tuotantonsa avattavaksi vasta sen kypsyttyä vastaanotettavaksi, aikaisintaan 20 vuotta hänen kuolemansa jälkeen. Hänen abstraktisminsa oli taidehistoriaa edellä, jos näin paradoksaalisesti voi hänen modernistisuuttaan kuvailla. Kiinnostavaa on se, että af Klint pohti syvällisesti sukupuolten välisyyttä ja haki niiden välille yhteenkuuluvuutta ja tasapainoa. Hilma af Klintin mukaan nainen ja mies täydentävät toisiaan, he eivät kilpaile toistensa polariteetteina. Itäiseen naapurimaahan vilkaistaessa modernisteja löytyy Natalia Gontšarovasta Ljubov Popovaan ja siitä eteenpäin.

 

Oi Greta, voi Tiva!

Jonkinasteiseen sukupuolten väliseen synteesiin ylsivät ne taiteilijat, jotka muodostivat keskenään parin. Hilda Flodin Juho Rissasen kanssa, Inni Siegberg Ragnar Ekelundin kanssa, Lyyli Myntti Matti Visannin kanssa, Eva Bremer Eemu Myntin kanssa, Meri Genetz Carl Nyman-Warghin kanssa, Ragni Holmberg Alwar Cawénin kanssa, Eva Törnwall Marcus Collinin kanssa, Greta Hällfors Sulho Sipilän kanssa – puhumattakaan Tove Janssonista ja Tuulikki Pietilästä.

Taitelijapareja on aina ollut ja niitä syntyy yhä edelleen, keskeistä on minkälaisena taiteilijuus tasapainoilee pariskuntien välillä. Erityisesti modernismin aikana miehinen taiteilijuus jätti usein vaimon taiteen varjoon. Riitta Konttisen tutkimus nostaa esiin niitä realiteetteja, joiden kanssa naispuoliset taiteilijat ponnistelivat omassa taiteellisessa työssään. Oletuksena nainen huolehti ensisijaisesti perheestä ja toissijaisesti työskenteli taiteilijana – miehen rooli oli päinvastainen. Tämä ruokki modernistista miehistä taiteilijaneromyyttiä, jonka mukaan nainen oli heikompi sukupuoli. Myöhemmät tutkimukset ovat osoittaneet, että tilanne saattoi olla todellisuudessa päinvastainen.

Greta Hällfors-Sipilä: Halle pelaa shakkia Wreden kanssa, 1922. Akvarelli, 25,5 x 22,7 cm. Kuva: Jari Kuusenaho / Tampereen taidemuseo

Yhtenä esimerkkinä mainittakoon Greta Hällfors-Sipilä (1899–1974), joka erottuu muista poikkeuksellisella kuvakielellään ja nousee siten erityisen modernistiseksi taiteilijaksi. Hänen kuvamaailmaansa voi sanoa nimenomaan rajoja rikkovaksi, uutta luovaksi ja sovinnaisuuksia karttavaksi. Maalaukset kuvittavat yhtäältä modernia maailmaa, kaupungistumista ja sen tuomia huvituksia, illanviettoja ja kulttuurin kokonaisvaltaisuutta. Toisaalta ne kertovat päiväkirjanomaistakin tarinaa yksinäisyydestä ja kodinhengettäreksi rajoittumisesta – ja taiteilijapuolison poissaolosta.

Maalauksina hänen teoksensa juurtuvat Marc Chagallin ylösalaiseen, lentävään perspektiiviin, missä kaikki näkökulmat ovat mahdollisia. Kuva-alan käyttö on kaikkea muuta kuin akateemista ja klassista: sillä on lupa olla säännöistä vapaata aluetta. Kaupunkinäkymä (1918) on värillisesti ja muotokieleltään kandinskylaista juurta. Hällfors-Sipilän maalaukset ovat naivismilla höystettyä narratiivista kerrontaa. Ne kertovat taiteilijaparin rinnakkaisuudesta yhteisissä illanvietoissa, joilla on todellinen alkuperä: Saman päivän iltana Tivan ja Hallen luona Björn ja Fagi laulavat gluntteja (1930).

Greta eli Tiva ja Sulho eli Halle työskentelivät tiiviisti toistensa rinnalla. Kuten nyt tiedämme, taiteelliset ansiot olivat usein Gretan eikä Sulhon, jonka on todettu myöhemmissä tutkimuksissa signeeranneen vaimonsa teoksia omiin nimiinsä. Gretan mielikuvitukselliset teokset lähenevät naivismin suorasukaista kerrontaa ja kuvamaailmaa, mutta sukupuolittuneesta näkökulmasta esimerkiksi Sinipukuisen ihailijan (1922) ote naisen olkapäästä lähenee nykystandardein sukupuolista häirintää.

 

Hengen taidetta

Ester Helenius (1875–1955) kuuluu niihin maalareihin, joiden työ sai arvostusta ja pääsi kukoistamaan jo varhain. Hänet voidaan lukea Konttisen tutkimuksessa tunnustettuihin edelläkävijöihin. Merkityksellistä Heleniuksen kohdalla on hänen kiinnostuksensa henkisyyteen syvässä merkityksessä. Tampereen taidemuseon kokoelmiin kuuluva Enkelin pää (1929) on hyvin konkreettinen esimerkki uskonnon ja toisen todellisuuden, henkisyyden, olemassaolosta.

Monet naistaiteilijat olivat kiinnostuneet henkisistä ajatuksista, ja toivat niitä esille taiteessaan. Ulkoisen todellisuuden rinnalla sisäisen todellisuuden ulottuvuudet ylsivät antroposofisiin ja teosofisiin ajatuksiin, okkultismiin ja mystiikkaan monissa muodoissa. Sekä Johann von Goethen värioppi että Rudolf Steinerin ajatukset vaikuttivat Eva Törnwall-Collinin (1896–1982) taiteeseen ja hänen värilliset kokeilunsa viittasivat suoraan antroposofiseen aatemaailmaan kuten Eurytmia (1965). Törnwall-Collinin taiteilijatarina noudattaa kovin täsmällisesti niitä kaavoja, joihin nainen taiteilijana tahdottiin asettaa: hän avioitui 14 vuotta vanhemman taiteilijan ja opettajansa Marcus Collinin kanssa, jolloin opettaja–oppilas-suhde säilyi arvoasetelmana. Evan terveys oli heikko, joten hänen oletettu roolinsa oli jäädä pikkurouvaksi.

Pro Artibuksen kokoelmiin kuuluva laaja Eva Törnwall-Collinin taiteellinen työ osoittaa kuitenkin toisenlaisen tulkinnan mahdollisuuden. Jos stereotyyppinen ajattelu sukupuolittuneesta roolista jätetään syrjään, hänen työnsä oli sisällöltään modernimpaa kuin miltä se formalistisesti näyttää. Erityisesti hänen kiinnostuksensa antroposofiaan ja teosofiaan ovat aivan keskeisiä abstraktin taiteen synnyssä, kuten taidehistorioitsija Juha-Heikki Tihinen huomioi näyttelytekstissään. Tavallaan on hyvin paradoksaalista, että Eva Törnwall-Collinin maalaukset eivät näytä niin modernistisilta mitä ne ovat sisällöllisesti. Oletettu pikkurouvan rooli kasvoi tunnustetuksi ja palkituksi monumentaalimaalauksen mittakaavan hallitsevaksi taiteilijaksi, kun hänen kilpailuehdotuksensa sijoittui vuonna 1932 Kansallisteatterin katsomon kattomaalauskilpailussa kolmanneksi.

Sukupuolisuus on yhä monimuotoisempi ja kompleksisempi kokonaisuus nykyajassa, kun sen lukittua biologista lähtökohtaa voi myös kyseenalaistaa sekä naisen että miehen näkökulmasta.

Vaarallinen tyttöys

Ranskalaisfilosofi Simone de Beauvoirin sanoin ”naiseksi ei synnytä, naiseksi tullaan”. Se pätee taiteilijuuteen samanlaisessa merkityksessä, että primäärisukupuolisuus on annettua, mutta siihenkin kypsyminen vaatii aikaa. Mikäli naistaiteilijuus suomalaisessa modernismissa jäi vaille suurta kukoistusta ja otollista maaperää laajemmassa yhteiskunnallisessa merkityksessä, ei sen kehittyminen nykytaiteessakaan ole itsestäänselvyys. Tänä päivänä taiteilijaksi kouluttautuminen on mahdollista aivan eri mittakaavassa kuin modernismin aikaan. Naisen akateeminen taidekoulutus ei ole poikkeuksellista, lukumääräisesti naistaiteilijoita on yhtä paljon ellei enemmän kuin miehiä.

Sen sijaan tyttömäisen taiteen tekeminen Suomessa 2000-luvulla on yhä niin sanotusti epäilyttävää, eikä niin hyväksyttävää. Näin ainakin sen perusteella, mitä asiasta kertoo tytöistä tunnetuksi tullut nykytaiteilija Katja Tukiainen. Hän kertoo, miten vielä 1990-luvun suomalaisessa taidekorkeakoulutuksessa hänen vaaleanpunaiset maalauksensa eivät saaneet opettajien hyväksyntää. Ja yhä edelleen häneltä kysytään, että ”vieläkö maalaat niitä tyttöjä”.

Tukiainen on kääntänyt tämän ei-hyväksytyn feminiinin aineksen edukseen ja voimakseen. Vaaleanpunaista väriä, pikkutyttöjä letteineen ja rusetteineen voisi modernismilasien läpi katsottuna pitää täysin sivuutettavana kuva-aiheena. Mutta pesäero kadotetun modernistisukupolven ja nykytaiteilijoiden välillä on huima; kypsymätön, villi tyttöys on vieläkin viiltävämpää kuin varmuudeksi kypsynyt naiseus keskustelussa sukupuolesta.

Tyttöydessä on jotain vaarallista. Aihe on nykyajan ytimessä, kun sukupuolisuus voi olla häilyvää, ei-dikotomiseksi lukittua ja mahdollisesti vaihtuvaakin. Mitä sukupuoli oikeastaan merkitsee? Nykyfilosofi Judith Butlerin mukaan sukupuoli on performatiivista. Se ei synny olemisen vaan tekemisen kautta, jolloin biologinen ja sosiaalinen sukupuoli ovat erillisiä. Tähän teesiin vastauksia saa odottaa taiteelta, koska se on sopiva alusta kaikenlaisten näkemysten kasvattamiselle ja laajojen, ristiriitaisten ja monimutkaisten kysymysten kysymiseen. Sukupuolisuus on yhä monimuotoisempi ja kompleksisempi kokonaisuus nykyajassa, kun sen lukittua biologista lähtökohtaa voi myös kyseenalaistaa sekä naisen että miehen näkökulmasta.

Kirjoittaja on taidehistorioitsija ja kuvataidekriitikko.

 

Täältä tullaan! Naistaiteilijat modernismin murroksessa Tampereen taidemuseossa 18.2.–28.5.2017

Eva Törnwall-Collin HAM Helsingin taidemuseo 10.2.–7.5.2017

Katja Tukiainen Dangerous Landscapes Galleria Himmelblau 18.3.–30.4.2017

Jaa artikkeli:Share on Facebook32Tweet about this on TwitterShare on Google+0Email this to someone