Musiikkikritiikin merkitys nykyisessä musiikkikulttuurissa on muuttunut parissa vuosikymmenessä rajusti. Entinen kritiikin arvottava funktio on jäänyt taka-alalle ja kommunikoivuus, taustoittaminen ja viihdyttäminen ovat nousseet aiempaa enemmän esille. Perustellusti voidaankin kysyä, mikä musiikkikritiikin tehtävä kuluttajan kohtaamassa tekstitulvassa on.

Suomalaisen musiikkikritiikin historia on kunniakas ja kulttuurinen tehtävä merkittävä. 1800-luvun lopulla musiikkikritiikin kautta valistettiin säätyläistöä kuuntelemaan musiikkia oikein ja keskittyneesti, sekä tietysti ylipäätään opetettiin konserttiyleisölle hyvän ja huonon musiikin ominaisuuksia. Myöhemmin Sibelius-reseption välityksellä rakennettiin ensimmäisen kansallisen merkkisäveltäjämme menestystarinaa ja sittemmin ikonisuutta – Sibelius kirjaimellisesti kirjoitettiin kansakunnan kaapin päälle ja kaikkien tietoisuuteen.

Aiemmin kaikki, jotka ylipäätään tilasivat lehtiä, lukivat myös lehtien musiikkikirjoittelua. Julkinen sana on ollut tärkeä foorumi musiikilliselle arvokeskustelulle, 1960- ja 1970-lukujen eri musiikkigenrejen esteettistä arvoa koskeva kiistely on tästä vain yksi esimerkki. Hyvän iskelmän ja huonon sinfonian paremmuudesta käytiin aikanaan kiivasta debattia. Joskus musiikkikirjoittelu nousi jopa uutisiin, kuten 1970-luvun oopperabuumin ja suomalaisen oopperan maailmanvalloituksen kohdalla.

Kriitikko on perinteisesti ollut tiedotusvälineensä huolellisesti valitsema asiantuntija. Vaikka kriitikon kompetenssivaatimuksista on keskusteltu jo vuosisatoja, on jonkinlainen konsensus vallinnut siitä, että kriitikon täytyy tuntea aiheensa, mielellään tunnustetulla ammatillisella tasolla. Tämän vuoksi Suomessakin ammattisäveltäjiä on usein nähty kriitikkona – todennäköisesti osittain pienen lisäansion motivoimana, mutta ehkä ennemmin sen vuoksi, että musiikkikritiikki on tarjonnut institutionaalisen keskustelufoorumin, jonka kautta voi saada musiikkia koskevaa ajatteluaan kuuluville.

Savuisessa ravintolassa soitettu helppotajuinen ohjelmisto ei kuitenkaan ylittänyt musiikkikritiikin kynnystä samassa määrin kuin vakavamman ohjelmiston kohdalla.

Kriitikot ovat olleet tärkeitä musiikkielämän hahmoja, joiden sanomisilla on ollut auktoriteettia. Ajatellaan vaikkapa Oskar Merikantoa, joka huhtikuussa 1892 määritteli Päivälehden lukijoille Sibeliuksen Kullervon ensimmäiseksi tosisuomalaiseksi sävelteokseksi. Sitä se ei tarkemmin asiaa katsoen ollut, mutta Merikannon lausuma jäi osaksi suomalaisen musiikin historiankirjoitusta elämään eräänlaisena myyttinä. Toisenlaista mytologiaa omilla tahoillaan myöhemmin loivat tietysti nimenomaan laaja-alaisina kriitikkoina ja musiikkiajattelijoina profiloituneet Erik Tawaststjerna ja Seppo Heikinheimo, jälkimmäinen tietysti vähintään yhtä paljon sanomisen tapansa ja kirjoittajatemperamenttinsa vuoksi kuin mitä loppujen lopuksi kritiikeissään sisällöllisesti sanoi.

Kulttuurihistorioitsija Jukka Sarjala on tarkastellut suomalaisen musiikkikritiikin historiaa ja kritiikki-instituution musiikkia ja musiikillista tapakulttuuria normittavaa ja arvottavaa funktiota 1800-luvun lopulla. Kritiikki oli tuolloin säätyläistön väylä musiikilliseen sivistykseen ja saksalaisperäisen tapakulttuurin omaksumiseen. Keskittynyt kuunteleminen ja absoluuttisen musiikkiteoksen asettamat vaatimukset konserttitilanteelle iskostuivat nimenomaan musiikkikirjoittelun kautta konserttiyleisön tietoisuuteen esimerkiksi Beethovenin sinfonioiden ja muun sinfonisen musiikin myötä.

Sinfonian hegemoniaa ja keskittynyttä kuuntelua voidaan helposti myös liioitella ja sortua ajattelemaan, että mitään muuta ei olisi ollut. Esimerkiksi Kajanuksen orkesterin Seurahuoneella soineet populaarikonsertit, Poppanit, olivat hyvin suosittuja ja itse asiassa koko orkesterin ammatillisen arkipäivän kannalta pääasiallinen toiminnan kehys. Savuisessa ravintolassa soitettu helppotajuinen ohjelmisto ei kuitenkaan ylittänyt musiikkikritiikin kynnystä samassa määrin kuin vakavamman ohjelmiston kohdalla. Näin ollen jälkikäteisesti muodostettu kuva suomalaisen orkesteri-instituution historiasta on päässyt painottumaan sinfonisen musiikin suuntaan.

Sisäpohjan koristekuvio attikalaisessa kyliks-viinimaljassa, n. 480 eaa. Dubois Collection; purchase.

Paradigmasta toiseen

Kritiikillä on historiallisesti paljon voimaa, valtaa ja vaikutusta. On väärin väittää, että kaikki tämä olisi nykyään muuttunut. Sekin muutos, mikä on tapahtunut, ei ole ollut mitenkään yhtäkkistä. Viime 10-15 vuotta ovat kuitenkin olleet tärkeitä journalismin ja tiedonvälityksen kannalta. Verkkopohjaisuus, viestinnän monikanavaisuus ja demokratisoituminen ovat muuttaneet taidekritiikin luonnetta keskustelevammaksi, nopeammaksi ja myös moniarvoisemmaksi.

Journalismin tutkijat Heikki Hellman ja Maarit Jaakkola ovat kuvanneet taidekritiikin laadullista muutosta tässä suhteessa muutokseksi kirjoittamisen esteettisestä paradigmasta kohti journalistisempaa paradigmaa. Kritiikin luonteen kannalta tämä tarkoittaa sitä, että kriitikolta ei odoteta niinkään arvoarvostelmaa kuulemastaan vaan ennemmin journalistisesti kiinnostavaa, suurelle lukijakunnalle suuntautuvaa puheenvuoroa, jolla on laajaa kosketuspintaa eri suuntiin. Kuvalla, äänellä ja iskevyydellä on myös uudenlainen arvo. Kaikenlainen elitismi ja ylhäältä alaspäin katsova kirjoittaja-asenne ovat nykyään ominaisuuksia, joihin lukeva yleisö kiinnittää helposti negatiivista huomiota.

Musiikkikritiikki on aina ollut julkista. Julkisuus itsessään ei kuitenkaan ole jäsentymätön monoliitti. Maarit Jaakkolan jaottelua seuraten voidaan puhua muun muassa poliittisesta julkisuudesta, johon kulttuuri näyttää kuuluvan vain merkittävien vientitukipäätösten tai vaikkapa pelimusiikin laskennallisen kansantaloudellisen arvon uutisaiheena. Kulttuurin ydinjulkisuus puolestaan on joukko yksittäisten kulttuuri-instituutioiden sisäisiä foorumeita, joihin ei ole pääsyä kuin niiden toimijoilla ja asiantuntijoilla. Paljon samoja piirteitä on myös kulttuurin osajulkisuuksilla, jotka ovat eri taidealojen ympärille rakentuneita. Ne voivat olla myös tietynlaisia vastajulkisuuksia, jotka asettuvat esimerkiksi poikkiteloin laajempaa julkista keskustelua vastaan. Näin voi olla esimerkiksi modernin tai jollain muulla tavalla pienen kuuntelijaryhmän musiikin kohdalla.

Musiikkikritiikistä puhuttaessa olemme kuitenkin valtaosin tekemisissä kulttuurijournalistisen julkisuuden kanssa, joka on perinteisesti ollut informaatioteknologian ja printtimedian välittämä ja määrittämä alue. Tällä alueella on synnytetty ja ylläpidetty olemassa olevaa taidepuhetta ja kansakunnan kollektiivista musiikillista maailmankuvaa. Näin on nykyäänkin, mutta vain siltä osin kuin tällaista maailmankuvaa on mahdollista hahmottaa. On selvää, että kulttuurijournalistiselle julkisuudelle on syntynyt vaihtoehtoisia ja rinnakkaisia julkisuuksia, kenties olisi syytä puhua koko termistä monikossa. Kulttuuripolitiikan kannalta on kuitenkin vielä hahmotettavissa kulttuurijournalistinen valtajulkisuus, jolla on merkitystä. Orkesterit keräävät kritiikkiportfolioita eräänlaisena julkisena palautteena toiminnastaan ja muusikot liittävät kritiikkejä rahoitushakemuksiinsa. Kaupunkien brändiajatteluun kulttuurin osalta liittyy usein myös kritiikin dokumentoiminen kuin konkreettisena todisteena kaupungin kulttuurisesta toiminnasta.

Muuttuvat painotukset

Eri yleisösukupolvet suhtautuvat kritiikkiin selvästi hyvin eri tavoin. Vanhempi yleisö kaipaa usein kritiikiltä selvää kantaa siihen, oliko jokin teos tai sen tulkinta onnistunut vai ei. Mahdollisesti kritiikiltä odotetaan jopa jonkinlaista ennustusta siihen, minkälaiset uranäkymät odottavat tätä tai tuota nuorta muusikkoa käsillä olleiden taiteellisten näyttöjen valossa. Tällainen lukijakunta suhtautuu kritiikkiin asiantuntijapuheena, jolla on edelleen tietynlaista musiikkimakua normittavaa ja jopa kulutusvalintoja ohjaavaa merkitystä. Nuorempi sukupolvi puolestaan näkee taidekritiikin usein vain yhtenä mahdollisena mielipiteenä – mitä se objektiivisemmin katsoen väistämättä onkin – jolla ei välttämättä ole sen kummempaa merkitystä musiikkia koskevan ajattelun tai kulutusvalintojen kannalta.

Musiikkikritiikissä kirjallisena lajityyppinä on vähintään kaksi elementtiä. Toisaalta se on informoivaa: mitä ja missä soitettiin, kuka soitti ja minkälaiselle yleisölle. Tähän voisi tietysti lisätä myös esityksen teknisen kuvailun. Toisaalta taas kritiikissä on aina myös esteettinen elementti: sen lähtökohta on aina kirjoittajan oma henkilökohtainen esteettinen elämys. Usein kriitikolla on myös kyky ja halu antaa musiikille laajempi merkitys.

Ernest Pingoud kirjoitti vuonna 1922 olevansa kiitollinen siitä, että Suomessa ei esiintynyt kriitikkoina ”alkoholisteja, harhautuneita opiskelijoita, vanhojapiikoja, eroottisen haaksirikon kärsineitä daameja, virasta erotettuja sotilaita tai työttömiä teologeja”.

Eri kirjoittajilla informatiivisen kuvailun ja esteettisen kokemuksen välinen painotus vaihtelee, samoin kritiikin luonne riippuu musiikista ja julkaisukanavasta. Uuden nykymusiikkiteoksen tuottama kokemus tai emootio ei kiinnosta asiantuntevaa muusikko- ja säveltäjäyleisöä samassa määrin kuin teoksen tekninen kuvailu tai sen kuvailu, miten teos sijoittuu siihen, mitä kulloinkin pidetään ”uutena”. Toisaalta taas Beethovenin viidennen kohdalla Helsingin Sanomien lukija ei välttämättä ole kiinnostunut musiikin sonaattimuodon ja temaattisen aineksen kuvailemisesta, vaan enemmän siitä, millaisena kriitikko – pidetään häntä sitten asiantuntijana tai vertaiskuulijana – on kokenut kuuntelukokemuksensa. Ja kuitenkin kaikkia lukijoita on mahdotonta saada kiinnostumaan: kokemukseen keskittymistä saatetaan pitää merkkinä kompetenssin puutteesta, kun taas liiallisesta teknisestä asiantuntijakuvailusta kirjoittajaa voidaan syyttää elitismistä.

Musiikillinen merkityksenanto on yksittäisen musiikkityylin tai -genren legitimiteetin ja olemassaolon kannalta erittäin olennainen tehtävä. Se, kuinka yksityiskohtaisesti, säännöllisesti ja minkälaisen palstatilan puitteissa kutakin musiikkia arvioidaan, on osoitus niiden kulttuurisesta statuksesta. Toisaalta kritiikki-instituutio liittyy historiallisesti myös koulutusinstituution olemassaoloon. Vaikka lehtikritiikit yleistyivät niin Suomessa kuin manner-Euroopassa vähintään muutama vuosikymmen aiemmin kuin konservatoriot keksittiin, on institutionaalinen kritiikki leimallisesti nimenomaan ammatillistuneeseen musiikkielämään liittyvä ilmiö. Näin karkeasti ottaen on nykyäänkin – musiikkityylin julkinen arviointi on merkki sen vakiintuneisuudesta ja ammatillisuudesta. Samoin se on merkki siitä, että on olemassa kriteerit hyvän ja huonon sekä tuoreen ja vanhentuneen väliseen rajanvetoon.

Musiikin merkityksellistäminen

Entä sitten jo mainitsemani kriitikon ammatillinen kompetenssi? Pietarilaissyntyinen modernisti ja Helsingin kaupunginorkesterin intendentti Ernest Pingoud (1887–1942) kirjoitti vuonna 1922 olevansa kiitollinen siitä, että Suomessa ei esiintynyt kriitikkoina ”alkoholisteja, harhautuneita opiskelijoita, vanhojapiikoja, eroottisen haaksirikon kärsineitä daameja, virasta erotettuja sotilaita tai työttömiä teologeja”. En osaa sanoa, missä määrin näiden ihmisryhmien läsnä- tai poissaolo leimaa suomalaista kirjoittajakuntaa nykyään, mutta ainakin oman kokemukseni perusteella musiikkikriitikoiden tausta työhönsä on mitä moninaisin. Ehkä tyypillisin tausta on johonkin asti suoritetuissa yliopisto-opinnoissa, musiikin pitkällisessä harrastamisessa ja mieltymyksessä kirjoittamisen kautta tapahtuvaan itseilmaisuun myös kritiikin ulkopuolella. Musiikin ammattilaisia, kuten säveltäjiä, soitonopettajia ja ammattimuusikoita, löytyy joukosta.

Kriitikoksi ei kuitenkaan voi suoraan kouluttautua. Mutta ei ole myöskään mahdollista eritellä mitä kaikkea pitäisi opiskella, jotta tulisi päteväksi kriitikoksi. Ainakaan musiikin analyyttisestä hahmottamisesta ei ole haittaa – musiikin rakenne, sointi ja dramaattinen substanssi ovat asioita, joihin kielen avulla on mahdollista tarttua genrestä riippumatta. Myös historian, kulttuurin ja yhteiskunnan mahdollisimman laaja tuntemus on kriitikolle hyödyksi – säveltäjän tai esittäjän työn tarkastelu milloin missäkin asiayhteydessä on kiinnostavaa sisällöllistä ainesta kritiikille. Lopuksi, oman musiikkikokemuksen kuvailu on useimmiten jollain tavalla esillä, mikä edellyttää tietynlaista kypsyyttä ja kykyä olennaisen hahmottamiseen.

Kuka ihme sitten voi tällaiset ammatilliset vaatimukset täyttää? Tämä kysymys piinasi itseäni kovasti pari vuosikymmentä sitten, kun alottelin kriitikon uraani. Jonkinlainen intuitiivinen ajatus asiantuntijuuden taakasta halvaannutti ja tukahdutti kaiken kirjoittamisen ilon. Oli tunne, että olin parikymppisenä soitonopettajana ja humanististen tieteiden kandidaattina luikerrellut tieni Riihimäen Sanomiin arvostelemaan Grigori Sokolovin konserttia. Tuo kunniakkaalta tuntunut positio ei tuntunut oikeutetulta ja omatunto kolkutti. Seurauksena oli tietysti suhteettoman laajat konserttia edeltäneet pohjatyöt, paljon hienoja sivistyssanoja ja loputonta esityksen hymistelyä. Juttujani lukeneet saattoivat ajatella, että pianismin ja kamarimusiikin historiaa luotiin konsertti konsertilta, vieläpä kuin sattumalta saman festivaalin kehyksissä – ja saman kirjoittajan raportoimana.

Koristekuvio attikalaisessa maljassa, n. 460–450 eaa. Campana Collection, 1861.

Vaikka musiikkikritiikki onkin jäänyt ammatillisessa elämässäni aika pieneen rooliin (lähinnä harrastukseksi), luulen oivaltaneeni yhden asian, joka ainakin itseäni motivoi ja vapauttaa kirjoittamaan omista, väistämättä subjektiivisista musiikkia koskevista ajatuksista. Nimittäin, käsitykseni mukaan kukaan ei lopulta ansaitse omien ansioidensa pohjalta positiotaan musiikkikriitikkona joidenkin ennalta määriteltyjen kriteerien kautta. Loppujen lopuksi päteväkin kriitikko päätyy arvioimaan ja arvottamaan taiteellisia ratkaisuja ja niiden soivia tuloksia, joiden perusteet ovat paljon luotettavammin arvioitavissa taiteilijan kuin kriitikon toimesta. Yksinkertaisemmin sanoen: musiikin huippuammattilainen tietää kriitikkoa paremmin mitä tekee, eikä kriitikolla lopputuloksen arvottamiseen ole mitään lähtökohtaista instituution tuomaa auktoriteettia.

Onko kritiikillä sitten vielä jotain merkitystä, jos kerran asetelma on tämä? Oma käsitykseni mukaan taideinstituution ympärillä nykyään toimivat ihmiset ovat varsin lähdekriittisiä ja tietoisia esimerkiksi kritiikin alalla toimivien henkilöiden henkilökohtaisista mieltymyksistä, minkä seurauksena kritiikki on suhteellistunut. Yhä useammin siihen suhtaudutaan kuten mihin tahansa mielipiteeseen. Se, luetaanko arvostelma Helsingin Sanomien sivuilta vai jonkun yksityishenkilön blogista ei aina vaikuta olevan lainkaan tärkeää.

Avainasemaan nouseekin mielestäni musiikin merkityksellistäminen ja merkityksen tuottaminen. Musiikin suhteen kritiikillä on siinä mielessä hyvä tilanne, että soiva musiikki ei oikeastaan merkitse mitään ennen kuin siitä aletaan puhua. Musiikkikritiikki taas on vakiintunut foorumi tällaiselle merkityksen tuottamiselle. Tähän kritiikillä on, kuten jo aiemmin totesin, monia keinoja: musiikin ja esityksen kontekstualisointi esimerkiksi historiaan tai ympäröivään musiikkikulttuuriin, objektiivinen kuvailu, esittäjään tai säveltäjään pureutuminen, vain muutamia mainitakseni. Tässä painottuu tietenkin taidekritiikin luova aspekti.

Taiteen ja kritiikin yhteiskunnallisuus

Saksalaisen kulttuurikriitikon ja filosofin Theodor Adornon käsityksen mukaan kritiikillä oli taiteen olemassaolon suhteen suorastaan komplementaarinen merkitys: se täydentää lähtökohtaisesti merkitykseltään vajaan ja pirstaloituneen taiteen hetkellisesti eheäksi ja saa sen lunastamaan oman ajankohtaisuutensa ”vielä kerran”. Adornolle taideteoksen oleminen oli ikään kuin historiallisesti purkautuvaa, ja kritiikki oli hänelle nimenomaan tuon purkautumisen foorumi.

Adornolaisittain myös taiteen arvottamisella kritiikissä on oma paikkansa, ja sen oikeutus löytyy nimenomaan taiteen kulttuurisesta ja historiallisesta kontekstualisoinnista. Adorno kuuli Arturo Toscaninin johtamassa sinfoniaorkesterissa valtavan, totalisoivan ja yksilöä sortavan koneiston, jossa jokainen ratas on vaihdettavissa toiseen kokonaisuuden muuttumatta. Toscaninin taiteilijuus näytti ikään kuin viittaavan sellaiseen totalitarismiin ja hyväksyvän sen olemassaolon, ja oli siksi niin tuomittavaa. Sibeliuksen musiikissa ja sen julkisessa reseptiossa Adorno kuuli valheellisen paluun myyttiseen ”luontoon”. Sen kansallisromanttinen eetos ärsytti häntä myös siksi, että ajankohtainen musiikin tyylillinen kehys oli manner-Euroopan puolella sävellajillisuudesta vapautunut modernismi.

Huomionarvoista tässä on se, että Adornokaan tuskin olisi kuullut Toscaninia tai Sibeliusta ideologisina muusikkoina ilman Kolmannen valtakunnan Saksaa, joka monella tavalla tuhosi hänen henkilökohtaisen elämänsä. Hän näki läheltä minkälaiseen retoriseen käyttöön musiikin ”luonto” ja ”luonnollisuus” valjastettiin tuossa kauhistuttavassa ideologisessa koneistossa.

Musiikki oli Adornolle yhteiskunnallinen sensori, jonka sosiaalisen merkityksen auki kirjoittaminen oli verbaalisen kritiikin tehtävä. Kritiikki sitä vastoin ei saanut tyytyä konventioihin ja traditioon – tähän viittaa hänen arvoituksellinen lausumansa siitä, että ”kulttuurikritiikin pahin vihollinen on kulttuurin käsite itsessään”. Tällöin kulttuurin kriittinen potentiaali sivuutetaan ja kritiikki liudentuu vain kuluttajaneuvonnaksi ja musiikin mielipidekeskukseksi.

Kritiikki ei voi kuitenkaan enää paeta ylevyyteen, norsunluutorneihin ja asiantuntijuuteen, sillä niiden aika on ollut ja mennyt.

Mitenkään ongelmattomia eivät Adornon tulkinnat tietenkään ole, ja mainitsemieni Sibeliuksen ja Toscaninin kohdalla Adornon ajatuksissa olisi vielä paljon keskusteltavaa. Ehkä juuri se, että nuo ajatukset vielä haastavat, ärsyttävät ja herättävät, on osoitus niiden voimasta. Pidän Adornon filosofiaa erityisen inspiroivana taidekritiikin suhteen juuri siksi, että se esittää kritiikin ja taidepuheen tehtäväksi osoittaa kohteensa merkityksellistymisen, relevanssin ja ajankohtaisuuden. Kaikenlaisen relativismin ja mielipiteiden keskeisyyden yhteiskunnassa ja kulttuurissa kritiikillä on tärkeä potentiaali muistuttaa olennaisesta ja asettaa ilmiöitä laajempiin kehyksiin. Adornoa seuraten kritiikki voi antaa taiteelle merkitystä ja relevanssia, josta poliittisella julkisuudella ja suurella yleisöllä ei ole aavistustakaan.

Tässä kaikessa kritiikki ei voi kuitenkaan enää paeta ylevyyteen, norsunluutorneihin ja asiantuntijuuteen, sillä niiden aika on ollut ja mennyt. Kimmo Lehtonen kirjoitti keväällä 2016 Turun Sanomissa taiteen potentiaalista haastaa maailmankuvaamme, edesauttaa moninaisuuden ja erilaisuuden hyväksymistä ja muistuttaa empatiasta inhimillisenä ominaisuutena. Ylipäätään Lehtonen kirjoittaa estetiikan tajusta sivistysominaisuutena, joka liittyy kaikkeen tuntemiseen ja aistimiseen. Jatkuvan kilpailun ja taloudellisesti määrittyneen yhteiskunnan puristuksessa ihminen vieraantuu itsestään ja vääristynyt toiminta alkaa tuntua luonnolliselta ja oikeutetulta. Esimerkkinä tästä vääristyneisyydestä Lehtonen nostaa esiin suomalaisen turvapaikanhakijakeskustelun.

Taideteoksiin sisältyy kuitenkin tietynlainen vallankumouksellinen ulottuvuus, joka kuvaa ihmisyyteen liittyviä universaaleja. Tämän vuoksi taide on hyvä keino vastustaa vieraantuneisuutta. Tässä kohtaa Lehtonen tukeutuu filosofi Herbert Marcusen ajatuksiin. Jos Lehtosen ajatukset hyväksytään yleisemmin kulttuuripolitiikan tai edes elävän kulttuuritarjonnan lähtökohdaksi, ollaan jo hyvässä tilanteessa eikä huolta taidekritiikinkään tulevaisuudesta oikeastaan ole. Pelkään kuitenkin pahoin, ettei tehtävä ole helppo. Vaikka kiinnostava, punnittu ja asiantunteva puhe taiteesta on tietyllä tavalla arvoltaan ajatonta, joutuu se väistämättä kilpailemaan ja keskustelemaan monien muiden lähteiden ja puhepositioiden kanssa. Jos tätä uudenlaista kilpailutilannetta ja relativismia nimitetään ”taidekritiikin kriisiksi”, niin olemme varmaankin hyvin syvällä kriisissä.

Ilahduttavaa on kuitenkin huomata merkkejä siitä, että ammattikunta on mukautuvaista ja uusille virtauksille avointa. Taidekritiikki on selvästi alkanut muuttua sisällöltään ja eetokseltaan keskustelevampaan, normittavasta ja arvottavasta positiosta kohti enemmän taiteen merkityksen etsimisen suuntaa. Uskon, että tämänkaltaiselle, ideaalisti valistuneelle ja sivistyneelle taiteen verbaaliselle reflektiolle on yhä kaiken kilpailun keskellä oma paikkansa ja huhut taidekritiikin uhkaavasta kuolemasta ovat menneen talven lumia – jos niitä ylipäätään eteläisemmässä Suomessa on näkynytkään.

Kirjoittaja on musiikinhistorian tutkija Sibelius-Akatemiassa. Hän toimii myös Hämeen Sanomien musiikkikriitikkona.